Американский фигуративный экспрессионизм

Американский фигуративный экспрессионизм (англ. American Figurative Expressionism) — движение изобразительного искусства XX века, которое впервые зародилось в Бостоне, а затем распространилось по всей территории Соединенных Штатов Америки. Искусствоведы и критики экспрессионизма, часто затрудняются дать чёткое определение арт-движению^[1][2]. Однако, одно из определении классифицирует движение как гуманистическую философию, поскольку оно ориентировано на человека и рационалистично. Формальный подход к обращению с краской и пространством также часто считается определяющей чертой^[3], так как является радикальной, а не реакционной приверженностью фигуре^[2].

Термин «фигуративный экспрессионизм» возник как противопоставление абстрактному экспрессионизму^[4]. Подобно немецкому экспрессионизму, американское движение решает проблемы, лежащие в основе экспрессионистской чувствительности, такие как личная и групповая идентичность в современном мире, роль художника как свидетеля таких проблем, как насилие и коррупция, и природа творческого процесса и его последствия^[3]. Эти факторы говорят о сильной ассоциации движения с эмоциональным выражением внутреннего видения художника, с помощью решительных мазков и смелым выбором цветов в таких картинах, как «Звездная ночь» Винсента Ван Гога и «Крик» Эдварда Мунка. Они также говорят об отказе от внешнего реализма импрессионизма и предполагают влияние символизма, которое видит смысл в линии, форме, форме и цвете.

Экспрессионистское движение зародилось у художников начала XX-го века: Джеймса Энсора, Эдварда Мунка и Винсента Ван Гога. В то же время французские, немецкие и русско-германские группы, работавшие в период с 1905 по 1920 годы, способствовали его развитию. Французская группа, концентрировавшаяся на живописных аспектах своей работы, в частности на цвете, получила название фовисты («дикие звери»), а Анри Матисс считается одним из идеологических лидеров. Основанная в Дрездене группа была известна как арт-группа Мост, которая стремилась «соединить» прошлое^[5]. Самоучки арт-группы Мост, как и фовисты, проявляли большой интерес к примитивизму, но их выбор цветовой палитры был менее естественным, чем у французов, а их городские пейзажи более контурными. Их произведения также иногда было сексуальными, в духе отчуждения, которое они выражали в гравюре на дереве и скульптуре. В последнюю группу, Синий всадник, базировавшуюся в Мюнхене, входили преимущественно русские художники, включая Василия Кандинского. Произведения этой группы были значительно более абстрактными, отвергшие реалистичный подход картины Кандинского «Синий всадник», которая и дала группе её название.

Бостонские истоки американского движения можно найти в «волне немецких и европейско-еврейских иммигрантов» в 1930-х годах и их «близостью к современному немецкому образу фигуративной живописи … у таких художников, как Отто Дикс (1891—1969), Эрнст Кирхнер (1880—1938), Оскар Кокошка (1886—1980) и Эмиль Нольде (1867—1956), как по стилю, так и по предмету», пишет искусствовед Адам Цукер. Называя гуманизм определяющим идеалом американского движения, Цукер говорит, что оно «во многом было вызвано политическими и/или социальными проблемами и конфликтами», как и многие "искусства середины 20-го века, включая Дадаизм, сюрреализм, социальный реализм, занимал позицию против войны или войн, как на холсте, так и за его пределами^[6].

Многие бостонские художники имели связи со Школой Музея изящных искусств в Бостоне или галереей Бориса Мирски, где такие художники, как Карл Цербе (1903—1972), Хайман Блум (1913—2009)^[7], Джек Левин (1915—2010)^[8], Дэвид Аронсон (род. 1923)^[9] учились, преподавали, выставлялись и в конечном итоге превратились в активистов после «открытого оспаривания заявления Бостонского института современного искусства озаглавленного „Современное искусство“ и американское общество»^[6]. Будучи обеспокоены тем, что бостонские музеи, тесно связанные с браминами, никогда не поддержат их, то в борьбе за свои права, они основали «Общество равенства художников Новой Англии» и организовали Бостонский фестиваль искусств, чтобы сделать искусство более демократичным^[10].

Их текущие работы и модернистские диалоги представляли искусство "как повествование, которое разворачивалось посредством включения фигур и пейзажей в аллегории, взятые из традиционных или воображаемых предметов, подпитываемых опытом и внутренним миром художников. Их темы были склонны к "сценам и образам, в которых они выражали глубокие эмоции, ужас и фантазии в значительной степени иносказательно. Высокодуховные и фантастические сцены были, таким образом, обычным явлением, и изображения возвышенных религиозных проявлений, политической сатиры и трактовки темы человеческой смертности … все способствовали прогрессу фигуративной живописи и меняющемуся определению современного гуманистического искусства ".^[11]

Историк искусства Джудит Бибиндер установила, что Бостонский фигуративный экспрессионизм является неотъемлемой частью американского модернизма^[12]: «[Это] выражало беспокойство современной эпохи с особым акцентом города»^[3]. Ранние члены Бостонской экспрессионистской группы были иммигрантами или детьми иммигрантов из Центральной и Восточной Европы. Многие были евреями, а некоторые имели германское происхождение.

Так, немецкие экспрессионисты, такие как Макс Бекман, Георг Гросс и Оскар Кокошка, оказали сильное влияние на бостонских художников, как и художник немецкого происхождения Карл Цербе, который преподавал в Школе Музея изящных искусств в Бостоне, одной из двух осей, имеющих центральное значение для формирование бостонского экспрессионизма наряду с модернистской галереей Бориса Мирского. В 1930-х годах, в начале своего развития, движение привлекло лишь небольшое количество сторонников, и в этот период многие немецкие эмигранты, критики и учёные также пытались отрицать все связи с художественными движениями, связанными каким-либо образом с Германией^[13]. Но к 1940-м годам Хайман Блум и Джек Левин, которые оба начинали как художники управления общественных работ, были замечены критиками и общественностью. В 2006 году директор музея искусств Данфорта Кэтрин Френч сказала: «Был период, около шести месяцев, когда Хайман Блум был самым важным художником в мире, и, возможно, период около пяти лет, когда он был самым важным художником в Америке.»^[14] Журнал Time отметил продажу картины Блума^[15], а ньюйоркцы Джексон Поллок и Виллем де Кунинг. назвали его «первым абстрактным экспрессионистом»^[16]. Вернувшись в Бостон, он позже стал считался одним из пионеров бостонского экспрессионизма, движения, которое процветало в течение 1950-х годов и, по некоторому мнению, влиятельно и сегодня.

С рождением абстрактного экспрессионизма в 1950-х годах, Нью-Йорк превзошел Париж как мировой центр искусства^[17]. Это движение, подобно американскому фигуративному экспрессионизму, стремилось как к определенному выражению современности, так и к другой послевоенной идентичности^[18]. Но в то время как фигуративный экспрессионизм включал в себя гуманизм, сокрытый в рисунке, абстрактный экспрессионизм явно отвергал его. Влияние Хаймана Блума в нью-йоркском движении стало снижаться^[16], из-за разногласии в точках зрения, и критики, такие как Клемент Гринберг, выступали за искусство, которое ссылалось на себя, а не на литературные реликвии, подобные искусству. Тем временем критик и адвокат «Живописи действия» Гарольд Розенберг считал Джексона Поллока идеалом^[18].

«В военные годы и в 1950-е годы, — пишет Джудит Э. Стейн, — широкая публика крайне подозрительно относилась к абстракции, которую многие считали „неамериканской“. Критик Клемент Гринберг успешно оспаривал негативную реакцию общественности на абстракцию. Его попытка пообщаться с нью-йоркскими фигуративистами пятидесятых годов оказалась менее успешной»^[19]. В 1960 году Томас Б. Хесс писал: "«Новая фигуративная живопись», которую некоторые ждали как ответ против абстрактного экспрессионизма, но он был заложен в ней с самого начала и она является одним из его продолжении^[20]».

В 1953 году был основан журнал «Reality»^[21] «чтобы защищать право любого художника рисовать любым способом, которым он хочет». Эту миссию поддерживала редакция журнала, в которую входили Изабель Бишоп (1902—1988), Эдвард Хоппер (1882—1967), Джек Левин (1915—2010), Рафаэль Сойер (1899—1987) и Генри Варнум Пур (1888—1970).

Скульптор Филипп Павия стал «партизанским издателем» журнала «It is. Magazine for Abstract Art» (Это. Журнал для абстрактного искусства), который он основал в 1958 году. В открытом письме Лесли Кацу, новому издателю журнала Arts Arts,^[22] он писал: «Я умоляю вас помочь представителю изобразительного искусства. Художникам, почти абстракционистам, а не абстракционистам, нужен чемпион в наши дни».

Хотя ни один из этих сторонников фигуративизма не имел такого уровня влияния, как Клемент Гринберг или Гарольд Розенберг, они были признаны критиками радикалами, «представляющими [новое] поколение, для которого фигуративное искусство было в некотором смысле более революционным, чем абстракция»^[23]. Разговор, о котором вспоминал Томас Б. Хесс, подчеркивал воспринимаемую мощь критика: "Сегодня невозможно нарисовать лицо, назидательно говорил критик Клемент Гринберг примерно в 1950 году. «Это верно, — сказал де Кунинг, — и это невозможно не сделать»^[24].

Литературный историк Марджори Перлофф привела убедительный аргумент в пользу того, что стихи Фрэнка О’Хара о произведениях Гараси Хартиган и Ларри Риверса доказали, что «он действительно лучше писал произведения, которые сохраняют хотя бы некоторую форму, чем с чистые абстракции».^[25] Грейс Хартиган, Ларри Риверс, Элен де Кунинг, Джейн Фрейлишер, Роберт Де Ниро-старший, Феликс Пасилис, Вольф Кан и Марсия Маркус — художники, откликнувшиеся на «подобный сирены песни, зов природы» О’Хара объяснил он себя в «Nature and New Painting», 1954. Нью-йоркские фигуративные экспрессионисты принадлежат к абстрактному экспрессионизму, утверждал он, указывая, что они всегда занимали сильную позицию против подразумеваемого протокола, «будь то в музее Метрополитен или в клубе художников».

Куратор Клаус Кертесс из Музея современного искусства Детройта (MOCAD)^[26], заметил, что «накануне очищения абстракции от фигуративизма и её подъема на всеохватывающую известность, фигура стала приобретать новую и мощную силу». Эта сила была представлена через миф и духовность Максом Вебером (1881—1961) и Марсденом Хартли (1877—1943). Но он был также представлен с лирической сдержанностью Мильтоном Эвери (1885—1965) и видимой ясностью и прямотой в случае Эдвина Дикинсона (1891—1978).

Нью-Йоркский фигуративный экспрессионизм 1950-х годов представлял собой тенденцию, когда «разнообразные нью-йоркские художники противодействовали преобладающему абстрактному способу работы с фигурой».^[27] Фигура служила разным целям для разных художников:

• Фигура как основа: для таких художников, как Виллем де Кунинг (1904—1997); Джексон Поллок (1912—1956); Конрад Марка-Релли (1913—2000) — фигура, служила основой для экспрессионистских полотен.
• Влияния старых мастеров: для других, таких как Ларри Риверс (1923—2002); Грейс Хартиган (1922-), их использование фигуры было продиктовано влиянием старых мастеров и исторической живописи .
• Репрезентативная фигура: для многих других фигура служила предметом репрезентативной портретной живописи: Элен де Кунинг (1918—1989); Балкомб Грин (1904—1990); Роберт Де Ниро-старший (1920—1993); Файрфилд Портер (1907—1975); Грегорио Престопино (1907—1984); Лестер Джонсон, (1919—2010 годы); Джордж Макнейл (1909—1995); Генри Горски (1918—2010); Роберт Гудно (1917-); и Эрл М. Пилигрим (1923—1976)
• Стилизованная фигура: наконец, были те, кто использовал фигуру в своих собственных версиях аллегорической или мифической живописи. В этих случаях фигура служила стилистическим элементом, напоминающим немецких экспрессионистов, но с героической шкалой абстрактных экспрессионистов:^[28] Среди художников этой категории были: Ян Мюллер (1922—1958); Роберт Бошам (1923—1995), Николас Марсикано (1914—1991), Боб Томпсон (1937—1966), Эцио Мартинелли (1913—1980), Ирвинг Крисберг (1919—2009).

Куратор Музея современного искусства в Детройте (MOCAD) Клаус Кертесс описал историческую траекторию фигуры следующим образом: «На заре сороковых и начале пятидесятых … фигура в роли предвестника консерватизма стала очевидной мишенью для абстракционистской обороноспособности — защитная сила, склонная стирать различия между фигуративными художниками и преувеличивать разницу между фигуративным и нефигуративным. Лишь в конце шестидесятых и начале семидесятых годов фигуре было разрешено вернуться из ссылки и даже претендовать на центральное место^[29]».

Фигуративное движение, развивавшееся в области залива Сан-Франциско в Калифорнии, считается первым крупным художественным движением, появившимся на Западном побережье. Оно зародилось в Институте искусств в Сан-Франциско, где преподавали или учились многие фигуративные экспрессионисты^[30]. Формальной датой фигуративного экспрессионизма считается выставка 1957 года в Оклендском музее, где местные художники, работающие в разных жанрах, изображавшие пейзажи, фигуры и современные декорации, окончательно отвергли чистую абстракцию, которая тогда доминировала на нью-йоркской сцене абстрактного экспрессионизма. Эта выставка, которая называлась «Современная фигуративная живопись области залива», привлекла широкое внимание к тенденции^[31] которой были представлены образы в живописной манере, обусловленной богатой и энергичной кистью абстрактного экспрессионизма^[32]. Некоторые критики также отметили сотрудничество между художниками в Заливе, когда они переводили абстрактный экспрессионизм в жизнеспособный образный стиль^[33].

Ключевыми фигурами в движении залива были Ричард Дибенкорн (1922—1993), Дэвид Парк (1911—1960) и Элмер Бишофф (1916—1991). Эти трое вместе с Джеймсом Уиксом (1922—1998) считались основателями движения^[34]. Они создали художественные работы, которые были сфокусированы на узнаваемых объектах, таких как ландшафт залива^[34]. В частности, Парк дал искру художественному движению после того, как его картина джаз-бэнда вызвала ажиотаж в художественном сообществе Сан-Франциско после того, как он был включен в групповую выставку^[31]. Его картина 1951 года « Дети на велосипедах» также является символом движения.^[30][35]

«Художник и критик Франц Шульце включил дюжину или около того художников-фигуративвистов в „Список монстров“ — и как отссылку на „ Монстров в пути“, прозвище футбольной команды Чикагского университета».^[37][38] Многие члены этой группы воевали во время Второй мировой войны и посещали Школу Института Искусств Чикаго благодаря поддержке, оказанной Биллом Г. И.^[34][39]. Чикагские фигуративные экспрессионисты 1950-х годов «разделяли глубокую озабоченность экзистенциальным человеческим представлением о сорванной, но неумолимой выносливости».^[40] Поэт и искусствовед Картер Рэтклифф сказал: "Чикагцы 1950-х годов никогда не объединялись в группу.^[41] Несмотря на всю их несовместимость, их искусство разделяло одну цель: объявить отчуждение художника в терминах, достаточно ясных, чтобы их можно было широко понять».

Леон Голуб (1922—2004) возглавил «Список монстров», написав в 1953 году в защиту фигуративного экспрессионизма статью для College Art Journal, в которой критиковал абстракцию как отрицание человечности Человека, называя её дегуманизированной формой^[34]. Другими ключевыми фигурами в наиболее важном вкладе Среднего Запада в американское искусство были Джордж Коэн (1919—1999), Сеймур Рософски (1924—1981) и Х. К. Вестерманн (1922—1981).

Ричард Дибенкорн был одним из первых абстрактных экспрессионистов, которые вернулись к фигуративизму до кризиса абстрактного экспрессионизма, но многие другие последовали бы за этим: «В Соединенных Штатах к концу 1950-х … абстрактный экспрессионизм уже не был новым … Кризис абстрактного экспрессионизма теперь освободил многих … художников следовать их давно разочарованной склонности рисовать фигуру», что привело к возрождению американского фигуративного экспрессионизма,^[42] вместе с Бостонским экспрессионизмом в его третьем поколении^[43].

• Абстрактный экспрессионизм
• Архив американского искусства
• Фигуративная живопись Области залива
• Бостонский экспрессионизм
• Образное искусство
• Повествовательное искусство
• Нью-Йоркский фигуративный экспрессионизм

• Judith Arlene Bookbinder, Boston modern : figurative expressionism as alternative modernism, (Durham, N.H. : University of New Hampshire Press ; Hanover : University Press of New England, 2005.) ISBN 1-58465-488-0 OCLC 57652272
• Caroline A. Jones, Bay Area figurative art, 1950—1965, (San Francisco, Calif. : San Francisco Museum of Modern Art ; Berkeley : University of California Press, 1990.) ISBN 978-0-520-06842-1 OCLC 21294814
• Paul Schimmel and Judith E Stein, The Figurative fifties : New York figurative expressionism, (Newport Beach, Calif. : Newport Harbor Art Museum : New York : Rizzoli, 1988.) ISBN 978-0-8478-0942-4 OCLC 59997649
• Bram Dijkstra, American expressionism : art and social change, 1920—1950, (New York : H.N. Abrams, in association with the Columbus Museum of Art, 2003.) ISBN 978-0-8109-4231-8 OCLC 50866889
• Marika Herskovic, American Abstract and Figurative Expressionism Style Is Timely Art Is Timeless (New York School Press, 2009.) ISBN 978-0-9677994-2-1
• Marika Herskovic, ed. New York School Abstract Expressionists Artists Choice by Artists, (New York School Press, 2000.) ISBN 0-9677994-0-6 OCLC 50666793
• Dore Ashton, The New York school; a cultural reckoning. (New York, Viking Press 1973, 1972.) ISBN 0-670-50912-4, ISBN 978-0-670-50912-6 OCLC 665192
• Gregory Battock, ed. The new art; a critical anthology, (New York: Frederick A. Prager, 1957 3rd ed. New York, E.P. Dutton, 1973.) OCLC 788661