Балет (музыкальное произведение)

Балет как музыкальная форма получил развитие от простого дополнения к танцу, к конкретной композиционной форме, которая часто имела такое же значение, как и сопутствующий её танец. Зародившись во Франции в 17 веке, форма танца началась как театральный танец. Формально до 19-го века балет не получил «классического» статуса. В балете термины «классической» и «романтической» хронологически развернулись от музыкального использования. Таким образом, в 19-м веке классический период балета совпал с эпохой романтизма в музыке. Композиторы балетной музыки 17- 19-го веков, включая Жан-Батиста Люлли и Петра Ильича Чайковского, были преимущественно во Франции и России. Тем не менее, с увеличением международной известности Чайковский при жизни увидел распространение балетной музыкальной композиции балета в целом во всём западном мире.

• Примерно до второй половины 19-го века роль музыки в балете была вторичной, с главным упором на танец, в то время как сама музыка была простым заимствованием из танцевальных мелодий. Написание «музыки балета» раньше было работой музыкальных ремесленников, а не мастеров. Например, критики русского композитора Петра Ильича Чайковского воспринимали его писание балетной музыки как нечто низменное.
  С самых ранних балетов до времен Жан-Батист Люлли (1632—1687), музыка из балета была неотличима от бальной танцевальной музыки. Люлли создал отдельный стиль, в котором музыка рассказывала бы историю. Первый «Балет действия» был поставлен в 1717 году. Это была история, рассказанная без слов. Первопроходцем был Джон Уивер (1673—1760). Оба Люлли и Жан-Филипп Рамо написали «оперу — балет», где действие исполнялось частично танцами, частично пением, но балетная музыка стала постепенно менее важным.

Следующий большой шаг произошёл в первые годы девятнадцатого века, когда солистами стала применяться специальная жёсткая балетная обувь — пуанты. Это позволило использовать более дробный стиль музыки. В 1832-м году знаменитая балерина Мария Тальони (1804—1884) впервые продемонстрировала танец на пуантах. Это было в «Сильфиде». Теперь стало возможным, чтобы музыка стала более выразительной. Постепенно танцы стали более смелыми, с подъемами балерин в воздух мужчинами.

До времени Чайковского композитор балета не отделялся от композитора симфоний. Музыка балета была сопровождением для сольного и ансамблевого танца. Балет Чайковского «Лебединое озеро» был первым музыкальным балетным произведением, который был создан симфоническим композитором. По инициативе Чайковского балетные композиторы уже не писали простые и легкие танцевальные части. Теперь уже основное внимание в балете уделялось не только танцу; композиция вслед за танцами приняла равное значение. В конце 19 века Мариус Петипа хореограф русского балета и танца, работал с такими композитором как Цезарь Пуни в создании балетных шедевров, которые оба хвастались как сложным танцем, так и сложной музыкой. Петипа работал с Чайковским, сотрудничая с композитором в его работах «Спящая красавица» и «Щелкунчик», или косвенно, через новую редакцию «Лебединого озера» Чайковского после смерти композитора.
Во многих случаях по-прежнему короткие балетные сцены использовались в операх для смены пейзажа или костюма. Пожалуй, самым известным примером балетной музыки как части оперы является «Танец часов» из оперы «Джоконда» (1876) Амилькаре Понкьелли.
Кардинальное изменение в настроении произошло, когда был создан балет Игоря Стравинского «Весна священная» (1913).

Музыка была экспрессионистской и нестройной, движения были сильно стилизованы . В 1924 году Джордж Антейл написал «Механический балет». Это подходило для фильма движущихся объектов, но не для танцоров, хотя было новаторством в использовании джазовой музыки. С этой отправной точки музыка балета делится на два направления — модернизм и джазовый танец. Джордж Гершвин попытался восполнить этот пробел с его амбициозной партитурой к фильму «Давайте потанцуем» (1937), составляющей более часа музыки, которая охватила рассудочный и технически отбиваемый ногой джаз и румбу. Одна из сцен была сочинена специально для балерины Гарриет Хоктор.
Многие говорят, джаз — танец лучше всего представлен хореографом Джеромом Роббинсом, который работал с Леонардом Бернстайном в «Вестсайдской истории» (1957). В некоторых отношениях это возвращение к «опере-балету», так как в основном сюжет рассказан в словах. Модернизм лучше всего представлен Сергеем Прокофьевым в балете «Ромео и Джульетта». Здесь пример чистого балета, и нет никакого влияния от джаза или любого другого вида популярной музыки. Еще одним направлением в истории балетной музыки является тенденция к творческой адаптации старой музыки. Отторино Респиги обработал произведения Джоаккино Россини (1792—1868) и их совместный ряд в балете называется «Волшебная лавка», премьера которой состоялась в 1919 году. Балетная аудитория предпочитает романтическую музыку, так что новые балеты coчетаются со старыми работами посредством новой хореографии. Известным примером является «Сон» — музыка Феликса Мендельсона, адаптированная Джоном Ланчбери.

В начале XIX века балетмейстеры ставили спектакли на собранную музыку, чаще всего скомпонованную из популярных и хорошо известных публике оперных фрагментов и песенных мелодий. Первым, кто попытался изменить существующую практику, стал композитор Жан-Мадлен Шнейцхоффер. За это он подвергался немалой критике начиная с первого своего сочинения — балета «Прозерпина» (1818):

Музыка принадлежит молодому человеку, который, судя по увертюре^{[* 1]} и некоторым мотивам балета, заслуживает поощрения. Но я твёрдо верю (а опыт поддерживает моё мнение), что умело подобранные к ситуациям мотивы всегда лучше служат намерениям хореографа и яснее раскрывают его замысел, нежели музыка почти полностью новая, которая, вместо того чтобы пояснять пантомиму, сама ждёт пояснений.

— Кастиль-Блаз, Journal des débats, 20 февраля 1818^[1].

Несмотря на нападки критиков, вслед за Шнейцхоффером от традиции создания балетных партитур, собранных из музыкальных фрагментов на мотивы других известных (чаще всего оперных) произведений, начали отходить и другие композиторы — Фердинан Герольд, Фроманталь Галеви, и, в первую очередь — Венцель фон Галленберг с его балетом «Альфред Великий» (1820). Таким образом, они постепенно оттеснили от создания балетных партитур ремесленников-составителей коллажей из популярных опер и, тем самым, открыли путь для творчества таких композиторов, как Адольф Адан, Лео Делиб, а затем — и Пётр Чайковский.

На протяжении всего XIX века композиторы работали в тесном сотрудничестве с балетмейстерами, зачастую прямо выполняя их указания. Так, Людвиг Минкус, начавший свою композиторскую деятельность в сотрудничестве с Артуром Сен-Леоном и затем плодотворно работавший с Мариусом Петипа, при создании своих партитур чётко следовал указаниям хореографа-постановщика и его плану — вплоть до количества тактов в каждом номере. В случае с Сен-Леоном ему даже приходилось использовал мелодии, заданные балетмейстером: согласно воспоминаниям Карла Вальца Сен-Леон, сам скрипач и музыкант, не раз насвистывал Минкусу мотивы, которые тот «лихорадочно переводил на нотные знаки».

Такая практика не соответствовала принципам того же Шнейцхоффера, который дорожил своей репутацией самостоятельного автора и при создании партитур всегда работал отдельно от хореографа (исключение было сделано лишь при создании балета «Сильфида» совместно с Филиппо Тальони в 1832 году).

• Ballet and dance music. Music library. History of dances. Gallery.

• Goodwin, Noel. «Ballet.» Grove Music Online. 13 Dec. 2009. www.oxfordmusiconline.com
• Holloway, Robin. «Sugar and Spice: Robin Holloway Celebrates the Tchaikovsky Centenary.» The Musical Times 134 (Nov., 1993), 620—623
• Mihailovic, Alexandar, and Jeanne Fuchs. «Tchaikovsky’s ballets: Interpretation and performance.» Tchaikovsky and his contemporaries: A centennial symposium. Westport, CT: Greenwood, 1999. 295—312.
• Warrack, John Hamilton. Tchaikovsky Ballet Music. London, England: British Broadcasting Corporation, 1979.
• Wiley, Roland John. «Three Historians of The Imperial Russian Ballet.» Dance Research Journal, 13, (Autumn, 1980), 3-16
• Wiley, Roland John. Tchaikovsky (Master Musicians Series). New York: Oxford University Press, USA, 2009.

Источники

Комментарии