Бидермайер

Бидермайер^[1], бидермейер^[2] (нем. Biedermeier) — художественное течение в немецком и австрийском искусстве, главным образом в живописи, графике, оформлении жилого интерьера и декоративно-прикладном искусстве, получившее развитие в 1815—1848 годах, во времена относительного затишья в Европе после окончания наполеоновских войн и до революционных событий в Германии 1848—1849 годов.

Ввиду отсутствия либо слабой проявленности оригинальных стилевых черт и формальных признаков в произведениях бидермайера это явление затруднительно классифицировать в качестве художественного стиля. Немецкие исследователи Г. Бёмер, Р. Леман, Л. Шротт называли бидермайер «сниженным ампиром» либо «псевдоромантизмом», хотя он и сложился в результате романтического движения в искусстве стран Западной Европы ^[3].

В начале XX века, в период модерна, ар деко и, тем более, модернизма искусство бидермайера оценивали исключительно негативно. Ныне бидермайер расценивают в качестве характерного течения провинциального искусства стран Западной Европы первой половины XIX века, отражающего процессы зарождения эстетики историзма и эклектики 1830—1880-х годов.

Название возникло от игры немецких слов: «Biedermann» — «бравый человек», наивный простак, простодушный, и фамилии «Meier». В 1848 году немецкий поэт Й. фон Шеффель опубликовал два стихотворения: «Вечернее уютное времяпрепровождение бидерманна» и «Сетования праздного Майера», а в 1850 году другой немецкий поэт Людвиг Айхродт^[4] из двух слов составил псевдоним, под которым стал печатать сентиментальные и наивные стихотворения. Вскоре под вымышленным именем Готтлиба Бидермайера стали появляться произведения, пародирующие любительские и нелепые стихи некоего С. Заутера, провинциального школьного учителя, а также стилизованные под них пародии самого Айхродта и его друга А. Кузмауля. В 1869 году вышел сборник стихов «Комические песни Бидермайера» (Biedermaiers Liederlust), переизданный в 1911 году под названием «Книга Бидермайера» (Das Buch Biedermaier)^[5][6].

Такие названия носили ироничный характер (само слово «бидерманн» понимали двусмысленно), поскольку герой Айхродта отличался мещанскими вкусами и ограниченными интересами. По его собственным словам он был образцом «скромного бидерманна, который, довольствуясь своей комнатушкой, крошечным садиком и жизнью в забытом богом местечке, умудрялся отыскать и в участи непрeстижной профессии сельского учителя невинные радости земного счастья»^[7].

Эта история хорошо отражает идеологию провинциального, отчасти мещанского и сентиментального искусства, распространявшегося в немецко-австрийской провинции того времени. В искусствознании термин «бидермайер» впервые применён в 1894 году в статье Г. Бёттихера "Будущее орнамента на примере развития обойного дела и позднее в книге П. Шмидта «Живопись Бидермайера» (1922) ^[3]. К 1900 году слово «бидермайер» стали использовать фигурально: в значении «старые добрые времена». В 1927 году в немецком литературоведении этот термин применили и к немецкой литературе 1815—1840 годов.

Долгое время этот период в истории германо-австрийского искусства именовали «предмартовским», имея ввиду мартовские события 1848 года начала революции в Германии. В 1814—1815 годах проходил Венский конгресс, на котором три императора: Александр I, австрийский император Франц I и представитель Пруссии заключили «Священный союз» России, Австрии и Германии с целью восстановления мира, спокойствия и старого монархического порядка. Примечательно, что в изобразительном искусстве начало этого периода было ознаменовано произведением немецкого живописца Г. Оливье, изобразившего «Аллегорию Реставрации» в образе держащихся за руки трёх императоров (России, Германии, Австрии) в рыцарских доспехах перед алтарём готического храма. Идеи Реставрации в то время ассоциировались с готическим стилем. Отсюда последующие оценки бидермайера как консервативного и даже реакционного искусства.

Идеологические предпосылки этого стиля лежат в неустойчивом политическом положении и внутренних социальных противоречиях в Германии и Австрии того времени. Характерно, что в эти же годы в архитектуре столиц — Берлина и Вены — получали распространение крупные художественные стили: прусский эллинизм и венский неоклассицизм, противопоставлявшие себя французскому ампиру, который после поражения наполеоновской Франции приобрёл негативные коннотации. В то же время сохранялись неоготика, неорококо, «стиль Марии Терезии» Вены второй половины XVIII века, или «альтвин» (в переводе — старовенский) ^[8]. Типичный выход из этого положения — погружение в эстетику замкнутого мира семьи, круга родственников и друзей, воспитания детей, поиска предмета творчества в обычных и даже банальных жизненных радостях. Искусство бидермайера отражало стремление к самоизоляции провинциального бюргерства, наслаждению спокойной и тихой послевоенной жизнью. Критерий комфортности и прагматизма распространялся даже на живопись. В период бидермайера появляется «нечастое в истории искусства почти полное соответствие стиля искусства и стиля жизни широкого круга людей»^[9].

Бидермайер является реакцией на идеологию романтизма и стиль ампир предыдущего периода, поэтому его иногда называют «смесью ампира с романтизмом», но чаще «сниженным романтизмом». В бидермайере отразились жизненные представления бюргерской среды, формы стиля ампир упрощали, лишали триумфального декора, преобразовывали в духе интимности и домашнего уюта. Согласно одной из гипотез причиной этого явления прямо называют ослабление влияния романтического мировоззрения^[10]. Для бидермайера характерно тщательное изображение уютных жилых интерьеров, приукрашенной природы и обыденных мелочей. Основные черты эстетики бидермайера — идеализм и сентиментализм.

Живопись бидермайера приобретала камерный характер. В картинах ценились небольшой «кабинетный» размер (чтобы можно было дома повесить на стену). Распространение получили рисунки и акварели (работе акварелью, как и вышиванию, обучали девушек «из хороших семей»). Особо ценили «гладкую живопись», тщательную выписанность деталей и нейтральность техники (чтобы не было видно мазков или штрихов, свидетельствующих о трудноcтях работы мастера). Художники стремились приукрасить мир маленького человека. Эта тенденция уходит корнями в особенности национального немецкого быта, в первую очередь бюргерства. Многие живописцы, например Ф. Вальдмюллер, копировали картины «малых голландцев». Наиболее популярными стали жанры «интерьера», «пейзажа из окна», «семейного портрета в интерьере», изображения детей, и всё это в умильном, сентиментальном стиле, часто на грани мещанской пошлости^[8].

Из немецких художников наиболее известны Г. Ф. Керстинг, Людвиг Рихтер, Карл Шпицвег, Антон Цвенгауэр, Юлиус Шоппе, Йоганн Эрдман Хуммель, из австрийских: Мориц фон Швинд, Иоганн Фишбах, Франц Ксавер Петтер, Рудольф Гаупман, Эдуард Гурк, Фердинанд Вальдмюллер, а также польский живописец Марцин Яблонский.

В жанре натюрморта наибольшей известности добился К. А. Зенфф. Он даже получил почётное прозвание «Рафаэль цветочного натюрморта». В картинах Ф. О. Рунге (который был и выдающимся теоретиком искусства) многие традиционные аллегорические и символические сюжеты приобретали крайнюю слащавость. Один из наиболее крупных представителей живописи бидермайера Карл Шпицвег был дилетантом и любил изображать чудаков-обывателей, филистеров, как их называли в Германии. Его герои — маленькие люди провинции, поливающие розы на балконе, почтальоны, кухарки, писари, неудачливые поэты. В картинах Шпицвега есть пошловатый юмор (тогда он, вероятно, оценивался положительно). Сам он был человеком прогрессивным, принимал участие в революционном восстании 1848 года. Особенно сентиментальными были, конечно, портреты детей. «Идиллически-кукольные, как с пасхальных открыток, вполне в немецком духе», они предстают в картинах Й. Данхаузера Старшего.

• 
  Ф. Г. Вальдмюллер. Старый инвалид с тремя детьми. 1827. Дерево, масло. Частное собрание
• 
  Рождественское утро. 1844. Дерево, масло. Музей истории искусств, Вена
• 
  Г. Ф. Керстинг. Вышивальщица. 1817. Дерево, масло. Национальный музей, Варшава
• 
  A. Л. Рихтер. Переправа у Шокенштайна. 1837. Холст, масло. Галерея новых мастеров, Дрезден
• 
  Й. Э. Хуммель. Портрет Луизы Милы. 1815. Холст, масло. Старая национальная галерея, Берлин
• 
  Й. Э. Хуммель. Гранитная чаша в берлинском Люстгартене. 1831. Холст, масло. Старая национальная галерея, Берлин
• 
  И. Фишбах. Барон Черрини с семьей. 1832. Холст, масло
• 
  Й. Циглер. Семья Франца Риттера фон Сидоровича. 1824. Холст, масло. Частное собрание
• 
  К. А. Зенф. Мальчик с тростью. Холст, масло. Частное собрание
• 
  Р. Гаупманн. Крестьянская девушка с корзиной для хлеба. 1847. Бумага, акварель
• 
  К. Шпицвег. Бедный поэт. 1839. Холст, масло. Новая Пинакотека, Мюнхен
• 
  К. Шпицвег. Перехваченное любовное письмо. Ок. 1855. Холст, масло. Музей Георга Шефера, Швайнфурт
• 
  Ф. О. Рунге. Портрет сына. 1805. Холст, масло. Кунстхалле, Гамбург
• 
  Ф. Крюгер. Парад на Площади Оперы в Берлине, устроенный в честь прибытия в 1822 году великого князя Николая Павловича. 1829. Холст, масло. Фонд прусских дворцов и садов Берлина-Бранденбурга, Потсдам
• 
  Два всадника галопом. 1851. Холст, масло. Германский национальный музей, Нюрнберг

В России «официальный» и даже «казённый» бидермайер представляло творчество немецкого живописца Фpанца Крюгера, придворного художника прусского короля Фридриха-Вильгельма III. Живописец прославился исключительно точным изображением лошадей, за что и был прозван «лошадиным Крюгером» (нем. Pferde-Krüger). C 1832 года Крюгер часто работал в Санкт-Петербурге. Для Военной галереи 1812 года в Зимнем дворце он создал портреты прусского императора Фридриха- Вильгельма III и Александра I, портреты офицеров гвардии, удивлявшие сходством и точностью в изображении мундиров и орденов — императору Николаю I это представлялось в живописи самым важным^[11].

Влияние живописи немецкого бидермайера находят в картинах А. Г. Венецианова, В. А. Тропинина, их учеников и последователей. Выражение «русский бидермайер» применяли к творчеству этих художников Н. Н. Коваленская и Д. В. Сарабьянов, хотя он и звучит парадоксально^[12].

Постепенно понятие «бидермайер» распространилось на моду в одежде, декоративно-прикладное искусство, графику, оформление жилого интерьера и мебель.

Бидермайер привнёс в эстетику буржуазного жилища любовь к скромному миру вещей с лёгким налётом сентиментальности и грусти. От аристократического ампира бидермайер унаследовал основные принципы композиции — мелкобуржуазному сознанию бюргера это пришлось по душе. Для жилых интерьеров в стиле бидермайер характерны интимность, простота форм и светлые цвета. Стены комнат с глубокими оконными нишами окрашивали в белый или в другие светлые тона, оклеивали тиснёными или простыми бумажными обоями «в цветочек» или «в полоску». Ситцем в мелкую полоску или полосатым репсом обтягивали мягкую мебель. Рисунок на оконных занавесях и мебельной обивке стремились делать одинаковым.

Достоинствами бытовых вещей и мебели считали такие качества, как прочность, доброкачественность, удобство. Мебель бидермайера свободна от излишнего декора. Критерием качества считаются удобство и безупречная столярная работа. Простота форм мебели компенсировалась яркой расцветкой обивок и занавесок, орнаментированных мотивами натуралистически трактованных цветов. Появляется понятие «чистой комнаты» (нем. sauber Zimmer), то есть комнаты, которой не пользовались в будние дни. Такая комната служила только для приёма гостей и демонстрации «хорошего вкуса хозяев». Дополнительный уют жилому интерьеру придавали самодеятельные настенные акварели, гравюры, а также множество багателей (безделушек) и сувениров, расставленных на ажурных салфетках на полочках, в угловых шкафчиках, «горках» и на этажерках либо подвешенных на лентах с бантиками и, конечно, цветы на подоконниках ref> Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. — М.: Искусство, 1990. — С. 201 </ref>. Как и в случае со стилевыми предпочтениями, практичный бидермайер отбирает только те предметы меблировки, которые соответствуют его представлению о функциональности и комфорте. Никогда ещё мебель настолько полно не отвечала своему предназначению, как в эту эпоху, — декоративность отходит на второй план^[13].

• 
  О. Эрдман. Бидермайер-салон. До 1905. Холст, масло
• 
  Э. Гертнер. Комната. 1849
• 
  Комната бидермайер. Ок. 1830. Музей Лангеса Таннена, Ютерзен, Шлезвиг-Гольштейн
• 
  В комнатах. Ок. 1820. Бумага, акварель
• 
  Л. Цильке. Ок. 1825. Бумага, акварель. Королевская коллекция, Великобритания
• 
  Набор мебели. Ок. 1820
• 
  Шкаф-секретер. 1820-е. Франкфурт
• 
  Угловой шкаф. Городской музей, Балленштендт, Саксония-Анхальт.
• 
  Канапе. Между 1825 и 1830. Национальный музей, Варшава

В мебели бидермайера строгость и холодная величавость уходящего ампира постепенно вытеснялась формами мебели с плавно изогнутыми линиями. Смягчались углы, излишне холодные и жёсткие прямые линии. Прямоугольные плоскости заменяли округлыми, овальными. Особенно ценили естественные свойства материала, например светлые тона дерева: груши, клёна, ореха. В России в это время особой популярностью пользовалась мебель из светлой карельской берёзы. Ещё в конце XVIII века в моду стад входить «английский стиль», привлекавший своей рациональностью, удобством и простотой. В начале XIX века состоятельные бюргеры заказывали мебель в Англии, в стиле регентства и стилe короля Георга IV, так называемого георгианского стиля^[14]. В немецко-австрийской мебели 1830-х годов появились характерные для неорококо плавно изогнутые силуэты локотников кресел, спинок диванов, круглые столики геридоны и «чиппендейловские» прорезные спинки, ножки стульев типа кабриоль.

Наиболее известный художник мебели — австрийский живописец Й. Данхаузер Старший. Ещё в 1804 году он основал мебельную фабрику в Вене, а в период после наполеоновских войн стал выпускать мебель в «новом стиле». Его дело до 1838 года продолжал сын Й. Данхаузер Младший. По примеру английских мебельных мастеров столяры бидермайера увлекались и конструированием многофункциональной, «комбинированной» мебели: раздвижных столов, столов с выдвижными или откидными столешницами, стульев и столов, трансформируемых в библиотечную лестницу, письменных столов, бюро и шкафов-секретеров с различными ящичками. Выдающимся проектировщиком мебели, в частности ажурной садовой мебели из чугуна, был берлинский архитектор Карл Фридрих Шинкель^[15].

Правилом хорошего тона считалось иметь домашнюю библиотеку. Высокие книжные шкафы устанавливали вдоль стен. В русской живописи 1830—1840-х годов характерного жанра «В комнатах», в произведениях графа Ф. П. Толстого, П. А. Федотова и, особенно, в картинах В. А. Тропинина и А. Г. Венецианова, при всех существенных отличиях русского национального романтизма от немецкого бидермайера, показаны сцены тихой уютной жизни, московские и петербургские интерьеры, схожие с такими же комнатами в провинциальных домах Германии и Австрии. Показательны отношения Венецианова с Крюгером и огромное впечатление, произведённое на русских художников натуралистичной, типично бидермайеровской картины французского живописца Ф. Гране «Внутренний вид хоров в церкви капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме» (1818), показанной в 1821 году в Санкт-Петербурге.

Принцип «вещного интерьера» разработанный в период бидермайера, оказался актуальным для всего XIX столетия: викторианского стиля в Англии и всех европейских неостилей периода историзма.

В декоративно-прикладном искусстве наибольшее развитие получает роспись фарфора и стекла цветочными и пейзажными мотивами. Многие мотивы с изображениями цветов переходили из живописных картин в роспись фарфора и фаянса. На Венской фарфоровой мануфактуре в эти годы, как ранее в Севре, изготавливали вазы, расписанные пышными букетами. Тарелки берлинской фарфоровой мануфактуры с «видовыми» росписями оправляли в деревянные золочёные рамы и вешали на стены как картины^[16].

В изделиях из стекла открывали новые формы и темы. Вместо тяжёлых барочных хрустальных кубков с алмазной гранью и гравировкой появились стеклянные кубки и стаканы простой конической или цилиндрической формы, расписанные прозрачными эмалями, чёрной краской шварцлотом и скромной золочёной обводкой. Виды Дрездена и Вены на стеклянных стаканах и кубках писали Самуэль Мон и Антон Котгассер, живописец Венской фарфоровой мануфактуры. Мастерами тончайшей гравировки по стеклу были Д. Биман и К. Пфоль^[17].

• 
  Тарелка мелкая с видом на площадь Ам Хоф в Вене. 1817. Венская фарфоровая мануфактура
• 
  Кофейная пара Вакханка. 1820-е. Вена
• 
  Вид поместья Гриньян. 1825. Фарфор, роспись. Севрская мануфактура
• 
  Парк замка Сент-Квин. 1822. Фарфор, роспись. Севрская мануфактура
• 
  А. Котгассер (мастерская). Стопа с видом Пражского Града. Ок. 1830. Стекло, роспись, золочение. Художественно-промышленный музей, Прага
• 
  Д. Биман. Медальон с профильным портретом К. Марии, графа Штернберка. 1830. Хрусталь, гравировка. Художественно-промышленный музей, Прага
• 
  Ф. Эгерман. Флакон. 1828. Стекло. Художественно-промышленный музей, Прага

В этот период в мужской моде главенствуют редингот, жилет и высокий цилиндр, трость, узкие брюки со штрипками, рубашка с воротником-отцеубийцей^[18], иногда фрак. Женщины носили платья с узкой талией, широкими декольте, пышными юбками в форме колокола, шляпки-капоры. Вещи были просты, без сложных украшений^[19].

• 
  К. Й. Штилер Портрет Людовики Баварской и Максимилиана Баварского в честь помолвки. 1828
• 
  Принцесса Софи Баварская. 1836. Литография по рисунку Й. Крихубера
• 
  Ф. Г. Леполь. Портрет Марии Елизаветы Баварской. 1832. Холст, масло. Государственная художественная коллекция, веоикобритания
• 
  Ф. Крюгер - Л. П. Витгенштейн. 1836. Холст, масло. Частное собрание
• 
  Ф. Дюрк. Ганс Ханфштенгль. 1838
• 
  Ф. К. Винтерхальтер. Елена Мекленбург-Шверинская, герцогиня Орлеанская, и ее сын граф Парижский. 1839. Холст, масло. Версаль
• 
  Г. Олкен. Генри Сомерсет, 7-й герцог Бофорт. 1845. Холст, масло. Национальная портретная галерея, Лондон
• 
  А. фон Менцель. Портрет Клары Шмидт. 1848. Холст, масло. Частное собрание

• Вильгельминизм
• Домартовский период
• Галерея красавиц
• Партия в шахматы во дворце Фосс в Берлине

• Geismeier W. Biedermeier. — Leipzig: E. A. Seemann Verlag, 1979.
• В. Г. Власов. Бидермайер // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. (рус.). — СПб.: Азбука-Классика, 2004. — Т. II: Б-В. — С. 173—180. — 728 с. — 5000 экз. — ISBN 5-352-01119-4.
• Новая российская энциклопедия в 12 томах. Т. 3. — М., 2007.
• Всеобщая история искусств. Т. 5. — М.: Искусство, 1964.
• Бидермайер // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Н. Николюкина. — Институт научной информации по общественным наукам РАН: Интелвак, 2001. — Стб. 87—89. — 1596 с. — ISBN 5-93264-026-X.
• Куликов Г. И., Мартиневский В. И. Bierdermeier // Страноведческие реалии немецкого языка. — Мн.: Вышэйшая школа, 1986. — С. 31. — 260 с. — 3600 экз.
• Маркина Л. Г., Муравлёва Е. Н., Муравлёва Н. В. Biedermeier Бидермайер // Культура Германии: лингвострановедческий словарь: свыше 5000 единиц / Под общ. ред. Н. В. Муравлёвой. — М.: АСТ, 2006. — С. 105. — 1181 с. — ISBN 5-17-038383-5.
• Раздольская В. И. Поздний романтизм. Бидермейер // Европейское искусство XIX века : классицизм, романтизм / Вера Раздольская. — СПб. : Азбука-классика, 2005. — С. 316–336. — 365, [2] с. : ил., портр., цв. ил., портр. — (Новая история искусства). — 4000 экз. — ISBN 5-352-01156-9.