Жанры фантастики

Многогранность фантастики стала причиной выделения из неё различных течений и поджанров^[1]. Общепризнанным является деление фантастики на научную фантастику (внутри которой выделяют твёрдую научную фантастику и социальную фантастику) и фэнтези (внутри которой выделяют поджанр хоррора). Нередко встречается синтез обоих жанров: научное фэнтези и технофэнтези.

Исчерпывающая единая классификация фантастики на сегодняшний день отсутствует, и вряд ли такая классификация, основанная на одном или нескольких взаимосвязанных критериев, будет создана в ближайшее время. Это связано с многообразием форм фантастики и различными интерпретациями роли фантастического элемента в художественном тексте^[2][3]. Елена Ковтун, анализируя принятые подходы к делению фантастики на поджанры, приходит к выводу, что каждая классификация фантастики содержит рациональное зерно, но ни одна из них не является идеальной^[2].

Надо отметить, что для западного литературоведения сама концепция выделения из массива жанровой литературы фантастики, то есть литературы, для которой фантастическое — сюжетообразующий элемент, относительно нова. Так, Джон Клют предложил в 2007 году использовать для научной фантастики, фэнтези, фантастического ужаса и т. п. заимствованный из славянских языков термин «fantastika»^[4][5].

В энциклопедии фантастики под редакцией Вл. Гакова предлагается следующая классификация. Жанр science fiction делится на «твёрдую», «естественно-научную», «научно-техническую» или «мягкую», «гуманитарную»; а также на «фантастику идеи», «утопию», «антиутопию», «роман-предупреждение» и другие. Fantasy делится на «сказочную», «мифологическую», «героическую», «фантастику меча и волшебства», «ужасную», «чёрную» (в противоположность «высокой»), «игровую» и другие^[6]. Подобная классификация встречается и в некоторых зарубежных источниках. Дж. Клют в The Encyclopedia of Science Fiction помимо вышеуказанных перечисляет такие поджанры фантастики, как затерянные миры, киберпанк, космическая опера, научное фэнтези, новая волна, планетарная фантастика, слипстрим, стимпанк, условная фантастика и другие^[7]. Время от времени в среде писателей-фантастов рождаются новые течения и жанровые маркеры. В качестве примера относительно свежих отечественных «изобретений» можно назвать турбореализм или появившуюся с лёгкой руки А. Громова «альтернативную географию».

Вильям Годшок делит всю фантастику на четыре группы: 1) «чистая» фантастика (pure fantasy), где фантастика является сама по себе целью и где какие-либо идеи играют минимальную роль; 2) философская фантастика, где фантастические образы и ситуации оказываются средством демонстрации и развития каких-то философских идей и концепций; 3) социально-критическая фантастика (critical fantasy); в произведениях этого рода фантастические образы тоже служат средством, но уже не философических исканий и рассуждений; они являются формой авторского суда над реальной действительностью; по мнению Годшока, эта разновидность фантастического уже непосредственно приближает нас к научной фантастике; и наконец, 4) реалистическая фантастика, которая и является научной фантастикой. Она основывается на экстраполяции и попытках автора предугадать будущее^[8].

Такой проблемно-тематический подход полезен при обзорах фантастических книг, но его использование приводит к дроблению рубрикации и замене анализа подклассов фантастики их описанием. Поэтому с 1970-х годов одним из приоритетов литературоведения становятся попытки структурно-художественной и функциональной классификации жанра^[6].

Самой простой и ранний вариант классификации сводит все многообразие фантастики к двум видам: «научной» (англ. science fiction) и «чистой» (англ. fantasy)^[6]. Эти два типа художественного вымысла различаются по способу пересоздания реальности^[9]. Е. Ковтун, в свою очередь, противопоставляет жанру фэнтези не научную фантастику, но рациональную^[10], включающую, помимо научной фантастики (её иногда называют научно-технической или твёрдой) — социальную и другие разновидности жанра^[11]. Татьяна Чернышёва рассматривала фэнтези и ужасов (хоррор) как повествование сказочного типа, а научную фантастику — как повествование об удивительном и необычном.

Нередко встречается синтез рациональной/научной фантастики и фэнтези^[12][13][14].

Существуют и более дробные классификации фантастики по типу вымысла^[15].

Д. Уоллхейм, известный автор и исследователь западной фантастики, различает «литературу возможного» (science fiction), «литературу чудесного и таинственного» (weird fantasy) и повествования о «заведомо невозможном» (pure fantasy) — то есть гротеск, нонсенс, игру воображения^[15].

Михаил Назаренко предложил альтернативную шкалу «фантастичности»: пограничная зона между фантастикой и реализмом; «чистая» фантастика, где фантастическое — неотъемлемой частью фантастического мира не нуждающееся в научных или магических обоснованиях; религиозная фантастика (вмешательство божественных или демонических сил) и мистика (сверхъестественные силы, не связанные с конкретной религией); альтернативная история; научная фантастика; фэнтези (миры, построенные по мотивам мифов и легенд) и научное фэнтези (гибридный жанр, где волшебство имеет научное объяснение)^[16].

Это классификация достаточно близка к той, которую даёт Т. Чернышёва в книге «Природа фантастики», разделяя фантастические образы на три группы: связанные со сказками и языческими верованиями, со средневековой мифологией монотеистических религий и народными суевериями и с преломлением в массовом сознании научной интерпретации мира^[15].

Ольга Чигиринская считает определяющим признаком фантастики ту или иную комбинацию характерных хронотопов. Утопии (невозможное место), ухронии (невозможное время) и ускевии (невозможная вещь в подчёркнуто реальном хронотопе). То или иное использование этих приёмов порождает поджанры фантастики. По её мнению, такие субжанры фантастики, как фэнтези и космическая опера, разнятся только выбором топоса времени. Для фэнтези таким топосом является легендарное прошлое нашего мира, а для космической оперы — некое условное будущее^[17].

Отличительной особенностью научной фантастики (у Ковтун рациональной фантастики) является рациональность, убедительность и обоснованность фантастического допущения, она является «фантастикой возможного» о теоретически осуществимых идеях. В энциклопедии фантастики под редакцией Владимира Гакова жанр science fiction делится на «твёрдую», «естественно-научную», «научно-техническую» или «мягкую», «гуманитарную»; а также на «фантастику идеи», «утопию», «антиутопию», «роман-предупреждение» и другие^[6].

Дональд Уоллхейм выделяет в научной фантастике следующие четыре группы: 1) воображаемые путешествия; 2) предвидение будущего; 3) необыкновенные изобретения; 4) социальная сатира^[8].

Основное разделение научной (в терминах Е. Ковтун — рациональной) фантастики происходит по рассматриваемой проблематике, твёрдая научная фантастика и социальная фантастика^[18]. Хайнлайн в 1947 году предложил использовать термин speculative fiction (спекулятивная фантастика) для научной фантастики, в которой научно-технические достижения служат лишь средством для моделирования новых причин для человеческих действий. В дальнейшем этот термин приобрёл смысл, аналогичный предложенному Еленой Ковтун термину рациональная фантастика, в данный жанр стали включать твёрдую научную и мягкую гуманитарную фантастику (а в настоящее время — нередко ещё и фэнтези, используя его как синоним фантастики)^[19]. Константин Мзареулов предложил выделять произведения, фантастическое допущение в которых трудно свести к науке или магии в особый поджанр — условную фантастику^[20].

Gary K. Wolfe’s в своей работе Critical Terms for Science Fiction and Fantasy^[21] выделяет более 30 разновидностей научной фантастики, не включая гибридного жанра научное фэнтези.

Яркие представители: Роберт Энсон Хайнлайн, Айзек Азимов, Рэй Брэдбери, Артур Кларк, Иван Антонович Ефремов, Александр Романович Беляев.

В твёрдой научной фантастике фантастическое допущение является самоцелью произведения и играет самостоятельную роль, не допускающую иносказательного смысла. Особенностью твёрдой научной фантастики является детальное описание открытий и изобретений, ролевая заданность персонажей^[22]. В твёрдой научной фантастике упор сделан на описание фантастического допущения, которое более убедительно и логически обосновано по сравнению с социальной фантастикой^[23]. В узком смысле слова жанр, раскрывающий влияние на жизнь людей различных научно-технических изобретений. Частые сюжеты научной фантастики: полёты на другие планеты, робототехника и т. д. Основаны на достижениях науки и научных мифах. Фантастические элементы получают рациональное объяснение и выглядят правдоподобно^[8]. В. Чумаков в рамках научной фантастики выделяет научно-техническую фантастику (изучает взаимодействие искусственной среды и человека) и научную биологическую фантастику (изменение биологических характеристик человека и связанные с этим последствия)^[24].

Фантастическое допущение хоть и является обязательным элементом социальной фантастики, но выполняет вспомогательную роль инструмента, а не самоцели. Главная цель социальной фантастики — раскрыть законы развития общества, попавшего в новые и непривычные для человечества условия, изучить вопросы развития человеческой цивилизации, сущность человека, его взаимодействие с внеземным разумом и природой. Социальная фантастика в большей степени связана не с естественными науками, а с гуманистическим направлением литературы. Задачами социальной фантастики Ковтун считает социальную критику и заботу о судьбах человечества. В отличие от твёрдой научной фантастики, социальная фантастика характеризуется глобальной и гуманистической проблематикой, большей проработанности характеров, сочетанием с иронией, юмором и сатирой, сложными сюжетными схемами, использованием интеллектуальных игр и парадоксов^[25]. В социальной фантастике роль фантастического допущения снижается и зачастую превращается в формальный символ принадлежности к научной фантастике^[23]. Яркие разновидности — утопия и антиутопия.

Примеры: «Корпорация „Бессмертие“» Роберта Шекли, «451 градус по Фаренгейту» Рэя Бредбери, «Град обреченный» братьев Стругацких^[].

В англо-американском фантастиковедении в рамках fantasy выделяют множество подгрупп: dream fiction (буквально «литература сновидений»), «сказочную» (fairy tales), ghost tales (истории о духах), horror tales («чёрная» фантастика, смыкающаяся с «готическим» романом)^[15], «мифологическую», «героическую», «фантастику меча и волшебства», «ужасную», «чёрную» (в противоположность «высокой»), «игровую» и другие^[26][6].

Вашингтон Ирвинг выделяет в фэнтези пять групп произведений: первая группа — произведения, основанные на невозможных превращениях, персональных метаморфозах; вторая группа — изображающие несуществующих и неправдоподобных обществ; третья группа — произведения, в которых автор смотрит на мир глазами наивного существа ребёнка, животного, Дон Кихота; Четвёртая группа — произведения, в которых использованы литературная пародия или представлено намеренное «нарушение установленного исторического факта»; пятая группа — произведения, повествующие о сверхъестественных силах в реальном или воображаемом мире^[8].

Вот одна из попыток обобщения различных способы классификации фэнтези по тем или иным признакам:

• По сюжетно-тематическому принципу: эпическое фэнтези, тёмное фэнтези, мифологическое фэнтези, мистическое фэнтези и романтическое фэнтези.
• По мифологическому колориту: славянское фэнтези, скандинавское фэнтези и другие.
• По времени и месту действия: историческое фэнтези и городское фэнтези.
• По аксеологической (ценностной) плоскости: героическое фэнтези, юмористическое и пародийное фэнтези.
• По мировоззренческому началу: научное фэнтези, технофэнтези, и такие течения отечественной фантастики, как христианское или сакральное фэнтези, в котором, в частности, работает Е. Хаецкая, и «изобретённый» Г. Л. Олди «философский боевик».
• По адресату произведения: детское фэнтези, женское фэнтези.
• Вне данной системы координат остаются детективное фэнтези, магический реализм, игровое и эротическое фэнтези^[27].

Елена Ковтун, в свою очередь делит фэнтези на четыре типа: мистико-философская фэнтези, метафорическая фэнтези, «черное» фэнтези и героическое фэнтези^[28].

• Мистико-философская фэнтези. Разновидность фэнтези, где фантастическое допущение определяет суть и смысл повествования. От созданной в произведении фантастической реальности полностью зависит судьба героя и его жизненный выбор. В произведениях данной разновидности мистико-философский аспект является главным смыслом бытия и единственной целью, достойной внимания и служения.
• Метафорическая фэнтези. Разновидность фэнтези, где фантастическое допущение является неким идеальным образом чудесного. В данной разновидности фэнтези во главу угла ставится внутренний мир человека, его душевные и духовные качества. Героями произведений становятся люди со сложным внутренним миром, вокруг их переживаний и переосмысления окружающего мира и строится сюжет.
• Чёрное фэнтези (под которым Ковтун понимает литературу ужасов). Разновидность фэнтези, где потусторонние силы вторгаются в казавшуюся до этого незыблемой обыденную реальность. Эти силы недоступны для понимания людей и воплощают в себе самые страшные свойства.
• Героическое фэнтези. Разновидность фэнтези, где фантастическое допущение превращается в декорацию, оформление пространственно-временного мира. Основой произведений являются авантюрные похождения главного героя. Мировоззренческие вопросы для этой разновидности фэнтези отходят на второй план.

Близким к темной фэнтези является хоррор, причем зачастую критики затрудняются с критериями четкого разделения этих двух жанров^[29]. К фэнтези, как правило, относят такой поджанр фантастики как хоррор (dark fantasy, horror tales, в учебнике Ковтун этот термин переводится как «чёрное фэнтези»^[6], хотя обычно этот термин используют для dark fantasy, жанра, противопоставляемого «высокой» фантези^[30]).

Галина Заломкина со ссылкой на Анну Радклиф по характеру сверхъестественного делит хоррор на horror gothic (ужас имеет материальное воплощение) и terror gothic (ужас воплощается только в напряженной атмосфере)^[31]. Сьюзен Хэйворд выделяет сверхъестественный хоррор (произведения с участием фантастических существ), психологический хоррор и слэшеры (произведения с обилием кровавых сцен, простотой замысла и динамическим сюжетом^[32].

Главная особенность хоррора и его отличие от фэнтези — беспомощность человека перед сверхъестественными силами. Оккультная мистика, могущественные потусторонние чудовища, сверхъестественные силы или катастрофические явления не подвластны воле человека. Хоррор характеризуется атмосферой страха и фатализма, зачастую принимающего форму безвыходности^[33].

К ярким представителям жанра относятся прежде всего Г. Ф. Лавкрафт и Стивен Кинг^[34][35].

Различия между научной фантастикой и фэнтези не являются принципиальными, эти жанры развивались в тесном взаимодействии, у них есть общие корни, такие как готический роман. Взаимопроникновение этих поджанров может иметь разные формы^[13]. Результатом становятся пограничные произведения, имеющие признаки обеих жанров. Мотивы обоих жанров могут сосуществовать в одном произведении («Понедельник начинается в субботу» Братьев Стругацких) или взаимопроникать, «проростать» друг в друга, трансформируясь в новую сущность («Космическая трилогия» К. С. Льюиса)^[36].

На стыке научной фантастики и фэнтези принято различать такие гибридные направлений, как научное фэнтези (волшебство имеет научное объяснение) и технофэнтези (соединение техники и магии). В свою очередь, на границе научной фэнтези и твердой НФ появился такой жанр как современная космоопера^[37]. Главным отличием космической оперы от научной фантастики является отсутствие научного обоснования и то, что научно-технические аспекты играют роль антуража^[38].

Для жанровой классификации также важно проведение жанровых границ, выяснение, являются ли фантастическое жанрообразующим элементом для того или иного произведения. В случае положительного ответа на данный вопрос говорят о «собственно фантастике» («содержательной фантастике»), где фантастическое допущение является структурообразующим принципом и можно говорить именно о жанре фантастики. В противном случае иногда пользуются термином «формальная фантастика искусства» (фантастика, как вторичная художественная условность). В этом случае речь идет о других жанрах литературы, где фантастическое допущение является вспомогательным элементом раскрытия авторского замысла, играют вспомогательную техническую роль и не оказывают существенного влияния на сюжет и идею^[8][6].

Такое разграничение привело к возникновению концепции «фантастика-цель» и «фантастика-средство». Эта концепция на долгие годы стала основной в отечественном фантастиковедении. Однако отнесение конкретных произведений к тому или иному типу на практике оказалось затруднительным и неочевидным^[39].

И, более того, это разграничение породило два подхода к определению фантастики^[24][40]. Первый традиционный подход заключается в том, что фантастику считают жанром литературы и искусства. В рамках второго подхода, разделяемого рядом известных русских фантастов, фантастика считается лишь художественным приемом или методом в литературе и искусстве^[41][42]. Данный метод заключается в применении особого приема — фантастического допущения^[42]. По мнению таких авторов, как Громов и Ладыженский (Олди) «фантастика — это литература плюс фантастическое допущение»^[43]. По мнению Бориса Стругацкого, введения в произведение элемента необычайного делает фантастику фантастикой^[40].

Ольга Чигиринская считает, что художественной особенностью жанра фантастики является самоценность, автологичность фантастического долущения, что отличает её от нереалистичной мейнстримовой литературы, где невозможно иное прочтение фантастических образов, кроме метафорического^[17].

Г. Гуревич в своей классификации фантастики включил разновидности использования фантастического, как приёма, в общую «карту» жанров фантастики➤.

Ещё один аспект состоит в том, что фантастика вышла за свои жанровые границы^[8], переступая границы не только жанров (например, фантастический детектив и юмористическая фантастика) и родов литературы (например, фантастическая поэзия и фантастическая драматургия), но и родов искусства (например, фантастическая музыка^[44][45][46], кинофантастика, фантастическая живопись^[47][48][49]). В некоторых источниках фантастику рассматривают в качестве мегажанра, в котором существуют все жанры и все направления с дополнительным элементом иновариантности^[50][51]. Проблемы типологии фантастического мегажанра были рассмотрены на Всероссийской научной конференции «Фантастика и современное мифотворчество»^[52].

Чешский писатель Онджей Нефф классифицирует научную фантастику по трем осям: «научность» — степень достоверности гипотезы; «социальность» — наличие и глубина социально-философской проблематики; «фантастичность» — убедительность и мастерство писателя при воплощении фантастических образов^[15].

Т. Чернышева для классификации фантастики использует систему координат: одна ось определяет тип повествовательной структуры, вторая ось — «фактура» фантастических образов. Фантастические образы она делит на три группы: связанные со сказками и языческими верованиями, со средневековой мифологией монотеистических религий и народными суевериями, и, третий вид, с преломлением в массовом сознании научной интерпретации мира^[15].

Андрей Ермолаев в своём известном докладе 1986 года, отметив, что традиционно фантастику классифицируют по типу фантастического допущения (научная, ненаучная, сказочная), предложил различать её по принципу идейной наполненности произведения, выделив 3 большие группы: развлекательно-приключенческая фантастика, познавательная фантастика и социально-философская фантастика^[53].

Обобщая разные попытки классификации фантастики, можно сказать, что она ведется по следующим параметрам:

• по характеру фантастического допущения (science fiction — fantasy);
• по функции фантастического допущения и рассматриваемой проблематике («научная» — «социальная»; «твердая» — «мягкая»; «техническая» — «гуманитарная» и прочее);
• по месту фантастического элемента (структурообразующий принцип — элемент поэтики) и его роли (Елена Ковтун использует термины «содержательная» и «формальная» фантастика). Произведения, в которых фантастическое не играет самоценную роль, зачастую не относят к собственно жанру фантастики^[17];
• по тематике, пафосу, типу сюжета (философская, психологическая, приключенческая, сатирическая фантастика и т. п.)^[54].

Елена Ковтун предлагает различать в европейской литературе XIX—XX веков шесть типов вымысла: рациональную фантастику, fantasy, сказочную, мифологическую, сатирическую и философскую условность. Рациональная и научная фантастика собственно и образуют то, что принято называть фантастикой^[55].

Советский фантаст Георгий Гуревич в своих фантастиковедческих работах попытался составить «карту страны фантазии», включающую как собственно фантастику (в терминологии Елены Ковтун — «содержательную») так и примыкающие к ней произведения («формальная фантастика»).

В своей классификации Георгий Гуревич разделил всю фантастику на 10 групп^[8].

По типу фантастического («область мечты») его карта делится на чистую (не имеющую обоснования) фантастику и научную. Особняком отмечены психологическая и приключенческая фантастика. Сатира примыкает к политической фантастике, а утопия к антиутопии. Познавательная фантастика граничит с областью новых идей, которая в свою очередь с лабораторной и производственной фантастикой.

Впоследствии Гуревич разработал новый вариант карты фантазии и выделил на ней следующие жанры фантастики: познавательную, приключенческую, мечту о цели, новые идеи, мечта о средствах (производственный и лабораторный), техника будущего, психологическая, сатирическая, антиутопия и утопия^[56].

В своей классификации Георгий Гуревич выделяет фантастику-приём и фантастику-тему. В первом случае фантастика играет роль инструмента для выражения творческого замысла писателя, во-втором является основой сюжета и главным смыслом произведения. Причем одно и тоже фантастическое допущение может играть в разных произведениях роль приёма или темы.

Фантастика, как приём в художественном произведении делится на познавательную (популяризация науки), приключенческую, психологическую (изучения характера человека), сатирическую и политическую (отображение политических проблем через призму фантастического).

Фантастика, как тема в художественном произведении делится на фантастику чистой мечты, фантастику научных идей, лабораторную, производственную, фантастику предостережения и утопию^[57].

• Чернышева Т. Природа фантастики. — Издательство Иркутского университета, 1985. — 336 с. — 3000 экз. (недоступная ссылка)
• Арнаудов Г., Славов А. Миф, фантастика, научная фантастика. — 1981.
• Мзареулов К. Глава 3. Многообразие жанра // Фантастика: общий курс.
• Ковтун Е. Н. Художественный вымысел в литературе 20 века. — Высшая школа, 2008. — 1500 экз. — ISBN 978-5-06-005661-7.
• Жанры Архивная копия от 3 мая 2012 на Wayback Machine — рубрика журнала «Мир фантастики»
• Вячеслав Бабышев. Внешние и внутренние жанры фантастики // Уральский следопыт. — 2014. — № 11 (689). — С. 81—84.

• Жанры фантастики Архивная копия от 20 апреля 2012 на Wayback Machine на Фантлабе.
• Классификация фантастики Архивная копия от 29 сентября 2007 на Wayback Machine на сайте «Фэнта Зиландия».