Мадонна в церкви

Перейти к навигацииПерейти к поиску
Ян ван Эйк
Мадонна в церкви. ок. 1438—1440
нем. Die Madonna in der Kirche[1]
Дерево, масло. 31 × 14 см
Берлинская картинная галерея, Берлин
(инв. 525C)
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе

«Мадонна в церкви» — картина Яна ван Эйка, написанная около 1438—1440 годов.

На картине изображена Дева Мария, идущая с младенцем Христом на руках под сводами готического собора. Стиль картины очень близок византийской элеусе XIII века, на что указывает поза, монументальность и неестественно большой размер Богоматери по сравнению с интерьером собора, залитым тёплым светом, который символизирует непорочность Марии и незримое присутствие Бога[2].

Большинство искусствоведов считают картину левой створкой диптиха, правая часть которого представляла донаторский портрет. Известны две копии «Мадонны в церкви», выполненные неизвестным художником, условно называемым Мастер 1499[англ.], и Яном Госсартом в виде диптихов с абсолютно различными правыми створками: на одной коленопреклонённый донатор возносит молитву внутри помещения, на другой — под открытым небом в компании со Святым Антонием. Значительные изменения композиции ван Эйка у обоих художников, вероятно, обусловлены следованием изобразительной традиции своего времени, однако обе копии признаны «духовным и эстетическим разрушением изначальной концепции»[3].

«Мадонна в церкви» впервые описана в 1851 году. Её датировка и атрибуция долгое время оставались предметом дискуссий в учёной среде. Прежде картина считалась ранней работой Яна ван Эйка либо приписывалась его брату Губерту ван Эйку, ныне же её уверенно относят к позднему периоду творчества Яна ван Эйка на основании техники живописи, применявшейся им в работах середины 30-х годов XV века и позже. В 1874 году картину приобрела Берлинская картинная галерея. В 1877 году она была украдена и вскоре найдена, но без оригинальной резной рамы, утраченной навсегда[4]. Ныне «Мадонна в церкви» общепризнанно считается одним из самых значительных шедевров ван Эйка. По мнению Милларда Мисса, её «величественная нежность освещения остаётся непревзойдённой в западной живописи»[5].

История

Месса мертвецов из Турино-Миланского часослова, интерьер на которой имеет заметное сходство с интерьером «Мадонны в церкви»

История картины имеет значительные лакуны. Возможно, первоначальным заказчиком и владельцем картины был покровитель ван Эйка Филипп III Добрый, так как она упоминается в описи имущества его правнучки Маргариты Австрийской, унаследовавшей большую часть коллекции прадеда[6]. C начала XVI века и вплоть до 1851 года не сохранилось практически никаких документальных записей о картине, а инцидент с похищением в 1877 году породил сомнения в подлинности возвращённой доски. В 1851 году Леон Делаборд описал алтарную картину в одной из деревень близ Нанта, как «Мадонну в церкви, держащую младенца Христа в правой руке, написанную на доске, в очень хорошем состоянии и в оригинальной раме»[7]. Вероятно, именно эта картина оказалась в собственности аахенского коллекционера Бартхольда Зюрмондта в 1860-е годы[8], чью коллекцию из 219 картин приобрела Берлинская картинная галерея в 1874 году[9].

История атрибуции и датировки картины даёт наглядное представление о развитии исследования ранней нидерландской живописи в XIX—XX веках. Первоначально считалось, что это ранняя работа Яна ван Эйка примерно 1410 года. В каталоге Берлинской картинной галереи 1875 года картина приписана Губерту ван Эйку вместе со страницами Турино-Миланского часослова, принадлежащими «Руке G», что в 1911 году подтвердил бельгийский искусствовед Юлен де Лоо[10]. В каталоге 1912 года автором «Мадонны в церкви» был указан уже Ян ван Эйк[10]. В начале XX века австрийский искусствовед Людвиг фон Бальдас отнёс её к периоду 1423—1429 годов, и долгое время она считалась написанной в начале 1430-х[10]. Первое серьёзное исследование картины провёл Эрвин Панофский, датировавший её 1432—1434 годами, однако дальнейшие изыскания Мейера Шапиро вынудили его перенести дату на конец 30-х годов[11]. Сравнительный анализ со «Святой Варварой» ван Эйка, проведённый в 1970-х годах, датировал «Мадонну» примерно 1437 годом[10]. Австрийский искусствовед Отто Пехт показал в 1990-х годах, что картина вероятнее всего относится к позднему периоду ван Эйка на основании сравнения интерьеров с «Портретом четы Арнольфини» 1434 года[12]. Ныне большинство искусствоведов относят её к 1438—1440 годам, хотя остаются аргументы в пользу датировки 1424—1429 годами.

Описание

Витраж на дальнем плане картины

«Мадонна в церкви» представляет собой почти миниатюру, написанную на небольшой доске размером 31 × 14 см, типичной для молитвенных диптихов XV века, которые часто держали в руках, чтобы внимательно рассмотреть детали изображения[13]. Мария в образе Царицы Небесной, в богато украшенной драгоценностями короне, несёт на руках прильнувшего к ней Христа. Тёмно-синяя мантия, символизирующая человеческую природу Марии, покрывает красное платье, на подоле которого золотом выткана надпись с различимыми фрагментами «SOL» и «LU», вероятно, от латинских слов «солнце» и «свет»[14]. По одной из версии она представляет собой цитату из Книги премудрости Соломона (Прем. 7:29): EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR (Она прекраснее солнца и превосходнее сонма звезд; в сравнении со светом она выше; ибо свет сменяется ночью, а премудрости не превозмогает злоба), найденную на одной из других Мадонн ван Эйка[15]. Резные деревянные узоры на арке в дальней части нефа, увенчанной сценой распятия Христа, изображают Благовещение и Коронование Марии. В нише под левой аркой меж двух свечей видна деревянная фигурка Марии с Христом в той же позе, что и идущая по собору. По мнению Эрвина Панофского, она была необходима для восприятия персонажей как оживших скульптур[16]. В проёме арки виден алтарь с двумя ангелами, вероятно, поющими рождественский гимн Dies est laetitiae, цитата из которого была начертана на утраченной раме, согласно описи 1851 года[17]. Подобные надписи предназначались для молитвенного чтения и иногда занимали целые створки, как например на триптихе «Дева и дитя» из Лондонской национальной галереи[18].

Тени на внешней стороне собора, видимые во входном проёме слева, изображены с необычной для первой половины XV века реалистичностью и, вероятно, написаны с натуры. Подобные элементы светотени, требующие детального изучения свойств и поведения солнечного света, появляются в живописи гораздо позже. Панофский отмечает, что поскольку алтарь расположен в восточной части собора, солнечный свет не может падать слева, из окон северной стороны; следовательно, его источник имеет иную природу и, возможно, указывает на близкое присутствие Бога за стенами собора[19].

Мастер 1499, Мадонна и дитя с Портретом аббата Кристиана де Хондта. Королевский музей изящных искусств (Антверпен)

Ян ван Эйк первым из северных живописцев стал уделять большое внимание архитектурным элементам[20]. В его ранних работах часто появляются церкви и соборы в романском стиле с ветхозаветным контекстом, например, представляя собой Иерусалимский храм, однако на данной картине стиль собора явно готический, что вкупе с позой Мадонны и её несоразмерностью с интерьером указывает на влияние византийской традиции и интернациональной готики[21]. Предпринимались попытки связать интерьер с конкретным зданием[22][23], однако ван Эйк скорее всего изобразил идеализированное архитектурное пространство, тем более что некоторые элементы, например, скруглённый трифорий над остроконечными порталами, маловероятны в соборах того времени[24]. Пахт предположил, что в интерьере скрыта оптическая иллюзия, так как фигура Мадонны закрывает собой переход между передним и задним планом, не позволяя взгляду зрителя уловить несоответствие между ними[25].

Все оконные проёмы остеклены прозрачными стёклами, что нетипично для соборов тех времён[5]. На единственном окне с видимой верхней частью в глубине собора изображён витраж с узором из красных и синих цветов, словно распустившихся над деревянной статуей распятого Христа[5]. По мнению искусствоведа Джона Уорда этот витраж (что примечательно, отсутствующий в сохранившихся копиях картины) символизирует возрождающееся Древо Жизни из Книги Бытия. Идея могла быть позаимствована у Мазаччо, на картине «Распятие» которого изображён куст, вырастающий из креста над головой Иисуса[26].

Святой Антоний с донатором, ок. 1513. Галерея Дориа-Памфили
Ян Госсарт (?), Мадонна в церкви, ок. 1510—1515. Галерея Дориа-Памфили

Существует целый ряд указаний на то, что картина является левой створкой разобранного диптиха: на правом торце рамы сохранялись застёжки, предназначенные для вдевания в петли его второй половины[27]; Мария слегка смещена вправо от центра; лёгкий разворот интерьера, схожий с левой створкой Алтаря Мероде Робера Кампена указывает на его необходимое продолжение справа[28]; фигура и взгляд Мадонны направлены на какой-то объект за краем картины, при том, что смотрящая на донатора святая — общая черта нидерландских диптихов и триптихов того времени[28].

Две сохранившиеся копии «Мадонны в церкви», обычно приписываемые Яну Госсарту и гентскому Мастеру 1499, сделаны более полувека спустя с оригинала, хранившегося в то время в коллекции Маргариты Австрийской, правнучки Филиппа III Доброго, и представляют собой диптихи с донаторскими портретами на правой створке[29], разительно отличающиеся содержанием. В версии Мастера 1499 изображён цистерцианский аббат Кристиан де Хондт в своих роскошных апартаментах[30], у Госсарта — молящийся донатор Антонио Сицилиано на естественном фоне, поддерживаемый Святым Антонием. Имеет ли какая-то из версий отношение к изначальному диптиху ван Эйка — неизвестно[31].

«Мадонна в церкви» Мастера 1499 является вольной переработкой оригинала, утратившей баланс и цельность его композиции[3]. Доска Госсарта представляет бóльший интерес, хотя внесённые им изменения ещё более значительны — добавленная справа секция смещает баланс центра картины, одеяние Мадонны становится тёмно-синим, полностью меняются черты её лица[32]. В обеих копиях исчезают яркие световые пятна на полу, лишая картину мистического обаяния[33] — вероятно, художникам не удалось уловить их важного значения для картины[34]. Однако в основных аспектах Госсарт постарался как можно точнее передать атмосферу оригинала, что свидетельствует о его высоком уважении к гению ван Эйка[35].

Иконография

Камбрейская Мадонна, неизвестный автор, ок. 1340. Копия элеусы итало-византийского типа из собора Камбре.

В общем смысле картина представляет собой явление Девы Марии коленопреклонённому молящемуся донатору, изображённому на утраченной правой створке[16] — тема, распространённая в северной живописи XV века[36], другим известным примером которой является «Мадонна каноника ван дер Пале».

Бернард Клервоский писал в XII веке: «Подобно тому, как блеск солнца беспрепятственно проникает сквозь оконное стекло, так и Слово Божие проникло в Девственное чрево, чтобы затем явиться из него»[37]. Свет, символизирующий непорочное зачатие и рождение Иисуса Христа, стал распространённым средством выражения тайны Боговоплощения в северной живописи XV века. Ван Эйк одним из первых начал разрабатывать световую насыщенность изобразительного пространства, используя световые эффекты и градации светотени. Мотив Божественного проявляется у него в освещении лица, волос, мантии Марии, в блеске драгоценных камней её короны, в зажжённых свечах у статуэтки Девы, в пятнах света на плиточном полу — везде ван Эйк подчёркивает изменение цвета объекта в зависимости от источника и интенсивности освещения[38].

На колонне позади Мадонны видна табличка с текстом для молитвенного чтения, являющаяся отличительной чертой паломнических церквей. Фрагмент такого текста — гимна, начертанного на утраченной раме — заканчивался словом ETCET (и так далее), предписывая молящемуся прочитать весь гимн целиком. Таким образом Дева Мария может интерпретироваться как ожившая статуя из ниши на заднем плане, являющаяся в знак высшей награды за благочестие и как венец паломничества. На обеих копиях картины табличка сохранена, причём на одной из них приближена к зрителю[39].

«Мадонна в церкви» вместе с «Мадонной у фонтана» считаются последними работами ван Эйка, умершего примерно в 1441 году. В одеянии стоящих Мадонн преобладает синий цвет, обе прижимают к себе младенца Христа в стиле византийской элеусы[40], тогда как ранее Мадонны ван Эйка обычно сидели, одетые в красное. Византийская живопись оказала значительное влияние на итальянских художников Раннего Возрождения, с работами которых ван Эйк мог познакомиться во время своего путешествия в Италию в 1426 или 1428 году[41]. Византийское влияние также прослеживается в дипломатических усилиях Филиппа III Доброго к сближению с греческой православной церковью. Кисти ван Эйка принадлежит портрет кардинала Никколо Альбергати, принимавшего в них активное участие[42].

Монументальность и увеличенный размер Мадонны, подчёркивающий её идентификацию с самим собором, восходят к итало-византийской традиции, примером которой является «Мадонна Оньисанти» Джотто (ок. 1310). В XIX веке искажение масштаба Мадонны, встречающееся на других картинах ван Эйка, например в «Благовещении», считали ошибкой незрелого художника, что давало основания относить картину к его раннему периоду, однако в 1941 году Э. Панофский предположил, что размер Мадонны символизирует воплощение в Ней самой Церкви[43], то есть картину следует понимать не как «Мадонна в церкви», а как метафору «Мадонна есть Церковь»[15]. В отличие от предыдущих работ, как например «Мадонна канцлера Ролена», ван Эйк сжимает масштаб интерьера, чтобы подчеркнуть величие Мадонны и приблизить её к донатору[44]. Намеренное построение такой композиции ныне является общепризнанным.

Э. Панофский также считал, что живописцы эпохи итальянского и Северного Возрождения работали как архитекторы и они нашли способ превратить «перспективу из математической точки зрения в математический метод рисования». В качестве подтверждения своей концепции Панофский на основании геометрического анализа картины «Мадонна в церкви» «вывел план» здания, и он совпал с планом собора в Льеже, однако художник «не колеблясь осветил базилику с северной стороны», что не соответствует действительности, «поскольку собор в Льеже был ориентирован, как обычно, с запада на восток» (здание не сохранилось). В этом важном обстоятельстве, по мнению исследователя, проявился «скрытый символизм изобразительного пространства»[45].

Примечания

  1. ↑ http://www.smb-digital.de/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&objectId=868435
  2. ↑ Smith, 2004, p. 64.
  3. ↑ 1 2 Koch, 1967, p. 48. См. также Panofsky, 1953, p. 487
  4. ↑ Harbison, 1995, p. 177.
  5. ↑ 1 2 3 Meiss, 1945, p. 179.
  6. ↑ «Correspondance de l’empereur Maximilien Ier et de Marguerite d’Autriche … de 1507 à 1519» (in French). Société de l’histoire de France, Volumes 16-17. Paris: J. Renouard et cie, 1839
  7. ↑ Dhanens, 1980, p. 316.
  8. ↑ Meiss, 1945, p. 175.
  9. ↑ Dhanens, 1980, p. 361.
  10. ↑ 1 2 3 4 Dhanens, 1980, p. 323.
  11. ↑ Panofsky & Wuttke, 2006, p. 552.
  12. ↑ Pächt, 1999, p. 205.
  13. ↑ Harbison, 1995, p. 169—187.
  14. ↑ Smith, 2004, p. 63.
  15. ↑ 1 2 Borchert, 2008, p. 63.
  16. ↑ 1 2 Harbison, 1995, p. 99.
  17. ↑ Touchstone Archives: Jan van Eyck’s The Madonna in a Church. Дата обращения: 25 октября 2016. Архивировано 5 июля 2016 года.
  18. ↑ Harbison, 1995, p. 95—96.
  19. ↑ Panofsky, 1953, p. 147—148.
  20. ↑ Meiss, 1945, p. 179—181.
  21. ↑ Walther, Ingo F. Masterpieces of Western Art (From Gothic to Neoclassicism: Part 1). Taschen GmbH, 2002. 124. ISBN 3-8228-1825-9
  22. ↑ Snyder, 1985, p. 100.
  23. ↑ Harbison, 1991, p. 169—175.
  24. ↑ Wood, Christopher. Forgery, Replica, Fiction: Temporalities of German Renaissance Art. University of Chicago Press, 2008. 195-96. ISBN 0-226-90597-7
  25. ↑ Pächt, 1999, p. 204.
  26. ↑ Ward, 1994, p. 17.
  27. ↑ Kittell & Suydam, 2004, p. 212.
  28. ↑ 1 2 Dhanens, 1980, p. 325.
  29. ↑ Borchert, 2008, p. 64.
  30. ↑ Smith, 2004, p. 65.
  31. ↑ Jones, 2011, p. 37—39.
  32. ↑ Hand et al, 2006, p. 100.
  33. ↑ Jones, 2011, p. 36.
  34. ↑ Harbison, 1991, p. 176.
  35. ↑ Jones, 2011, p. 37.
  36. ↑ Harbison, 1995, p. 96.
  37. ↑ Meiss, 1945, p. 176.
  38. ↑ Pächt, 1999, p. 14.
  39. ↑ Harbison, 1991, p. 177—178.
  40. ↑ Harbison, 1991, p. 158—162.
  41. ↑ Harbison, 1995, p. 156.
  42. ↑ Harbison, 1991, p. 163—167.
  43. ↑ Panofsky, 1953, p. 145.
  44. ↑ Harbison, 1991, p. 100.
  45. ↑ Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. — М.: Искусство, 1998. — С. 271—272. — Примеч. № 43

Литература

  • Ainsworth, Maryan Wynn; Alsteens, Stijn; Orenstein, Nadine. Man, Myth, and Sensual Pleasures: Jan Gossart’s Renaissance: The Complete Works. New York: Metropolitan Museum of Art, 2010. ISBN 1-58839-398-4
  • Borchert, Till-Holger. Van Eyck. London: Taschen, 2008. ISBN 3-8228-5687-8
  • Dhanens, Elisabeth. Hubert and Jan van Eyck. New York: Tabard Press. 1980, ISBN 0-914427-00-8
  • Evans, Helen C. (ed.), Byzantium, Faith and Power (1261—1557), 2004, Metropolitan Museum of Art/Yale University Press. ISBN 1-58839-114-0
  • Hand, John Oliver; Metzger, Catherine; Spron, Ron. Prayers and Portraits: Unfolding the Netherlandish Diptych. New Haven, CT: Yale University Press, 2006. ISBN 0-300-12155-5
  • Harbison, Craig. «Realism and Symbolism in Early Flemish Painting». The Art Bulletin, Volume 66, No. 4, December 1984. 588—602
  • Harbison, Craig. The Art of the Northern Renaissance. London: Laurence King Publishing, 1995. ISBN 1-78067-027-3
  • Harbison, Craig. Jan van Eyck, The Play of Realism. London: Reaktion Books, 1991. ISBN 0-948462-18-3
  • Jolly, Penny. «Jan van Eyck’s Italian Pilgrimage: A Miraculous Florentine Annunciation and the Ghent Altarpiece». Zeitschrift für Kunstgeschichte. 61. Bd., H. 3, 1998. JSTOR 1482990
  • Jones, Susan Frances. Van Eyck to Gossaert. London: National Gallery, 2011. ISBN 1-85709-504-9
  • Kittell, Ellen; Suydam, Mary. The Texture of Society: Medieval Women in the Southern Low Countries: Women in Medieval Flanders. London: Palgrave Macmillan, 2004. ISBN 0-312-29332-1
  • Koch, Robert A. «Copies of Rogier van der Weyden’s Madonna in Red». Record of the Art Museum, Princeton University, Volume 26, No. 2, 1967. 46-58
  • Lane, Barbara. The Altar and the Altarpiece, Sacramental Themes in Early Netherlandish Painting. New York: Harper & Row, 1984. ISBN 0-06-430133-8
  • Lyman, Thomas. «Architectural Portraiture and Jan van Eyck’s Washington Annunciation». Gesta, Volume 20, No. 1, in «Essays in Honor of Harry Bober», 1981.
  • Meiss, Millard. «Light as Form and Symbol in Some Fifteenth-Century Paintings». The Art Bulletin, Volume 27, No. 3, 1945. JSTOR 3047010
  • Nash, Susie. Northern Renaissance art. Oxford: Oxford History of Art, 2008. ISBN 0-19-284269-2
  • Pächt, Otto. Van Eyck and the Founders of Early Netherlandish Painting. 1999. London: Harvey Miller Publishers. ISBN 1-872501-28-1
  • Panofsky, Erwin. Early Netherlandish painting: Its Origins and Character. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1953.
  • Panofsky, Erwin; Wuttke, Dieter (ed). Korrespondenz 1950—1956 Band III. Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 2006. ISBN 3-447-05373-9
  • Rothstein, Bret. Sight and Spirituality in Early Netherlandish Painting. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. ISBN 0-521-83278-0
  • Smith, Jeffrey Chipps. The Northern Renaissance. London: Phaidon Press, 2004. ISBN 0-7148-3867-5
  • Snyder, James. The Northern Renaissance: Painting, Sculpture, the Graphic Arts from 1350 to 1575. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1985. ISBN 0-8109-1081-0
  • Tanner, Jeremy. Sociology of Art: A Reader. London: Routledge, 2003. ISBN 0-415-30884-4
  • Художественный музей Уолтерса. «The International Style: The Arts in Europe around 1400». Exhibition: October 23 — December 2, 1962. Baltimore, MD.
  • Ward, John. «Disguised Symbolism as Enactive Symbolism in Van Eyck’s Paintings». Artibus et Historiae, Volume 15, No. 29, 1994.
  • Weale, William Henry James. The Van Eycks and their art. London: John Lane, 1908
  • Wolff, Martha; Hand, John Oliver. Early Netherlandish painting. National Gallery of Art Washington. Oxford University Press, 1987. ISBN 0-521-34016-0