Музыкальная форма

Музыка́льная фо́рма (от лат. forma — вид; образ; красота; лат. слово происходит от др.-греч. μορφή вид, очертания; внешность; красота) — многозначный музыкальный термин, описывающий строение музыкального произведения. Согласно Музыкальному энциклопедическому словарю (1990)^[1], термин имеет три значения:
1) тип композиции (сонатная форма, вариации, рондо, бар и др.). Форма-тип определяется рассмотрением музыкальной конструкции в статике (схема последования разделов, которую описывают последовательностью латинских букв, например, ABA, ABACA и т.п.) и динамике (реализация схемы в музыке, «развёртывание» схемы во времени);
2) воплощение музыкального содержания, под которым понимается целостная организация музыкального артефакта (пьесы) как совокупности мелодики (мотивов, фраз, мелодических формул и др.), гармонии, метра и ритма, склада и фактуры, вербального текста (стихотворного, молитвословного, прозаического), тембров и кластеров и др.;
3) учебная дисциплина, занятая изучением формы (в первом значении).

При рассмотрении формы в её наиболее обобщённом понимании (второе значение термина по Музыкальному энциклопедическому словарю), музыкальную форму от специфически музыкального содержания отличить невозможно^[2]. Когда таким образом «расплывается» объект рассмотрения (формальная конструкция), то анализ формы по существу превращается в «целостный анализ» всего. Об этом в России неоднократно писал Ю.Н. Холопов^[3], в Германии — автор популярного учебника о форме Клеменс Кюн^[4]: «Когда "учение о формах" перекрещивают в "анализ композиции", то, хотя исторически и лексически особенностям данной отдельной композиции воздаётся в полной мере, учение о формах как дисциплина в значительной мере упраздняется»^[5].

Оппозиция формы и содержания — обязательный аспект музыковедения в России советского периода. Методологической базой для рассмотрения данной оппозиции в СССР служила так называемая «марксистская теория искусства»^[6], постулировавшая примат содержания над формой. В вульгарно-социологической трактовке этого постулата форма как таковая не могла быть предметом науки и самой музыкальной композиции. Композиторы и теоретики музыки, проявлявшие в своём творчестве «чрезмерное» внимание к форме, объявлялись «формалистами», с неизбежными социально-политическими последствиями.

Музыкальная форма — дискуссионная тема научных исследований. Учения о музыкальной форме в России, в Германии, в США, во Франции и других регионах мира сильно отличаются друг от друга как методологией, так и специфической терминологией. Относительное согласие учёных разных школ, принадлежащих европейской традиции (в том числе, российских), отмечается лишь в анализах музыки классико-романтической эпохи (XVIII — XIX века), отчасти также в отношении музыки барокко. Более сложная ситуация с формами старинной и традиционной (культовой и светской, западной и восточной традиций) музыки, где музыкальная форма практически неотделима от жанра (антифон, респонсорий, секвенция, мадригал, мотет, стихира, мугам и др.).

Музыкальная форма также рассматривается в связи с понятием музыкального стиля, в диапазоне от научных исследований, как в книге Л.Стайна «Структура и стиль. Исследование и анализ музыкальных форм»^[7], до высказываний в популярных книгах о музыке «для чайников»: «Хип-хоп, госпел, хэви-метал, кантри и реггей — такие же „формы“, как и менуэты, фуги, сонаты и рондо»^[8].

Произведение состоит из отдельных музыкальных фраз — маленьких целостных музыкальных фрагментов. Музыкальные фразы объединяются в периоды. Периоды, звучащие сходным образом, объединяются в части. По определению музыковедов Бенварда и Сакера, «часть ― это отрезок крупного произведения, который сам по себе является законченной композицией; чаще всего последовательность частей выстраивается в порядке, обеспечивающем контрастность музыкальных форм»^[9]. Фрагменты (фразы, периоды, части) музыкального произведения обозначаются латинскими буквами: A, B, C и т. д. Различные сочетания фрагментов образуют различные музыкальные формы. Так, распространённая форма в классической музыке — ABA (песенная форма), означает, что изначальная часть A исчезает, когда её сменяет часть B, и повторяется в конце произведения.

Существует и более сложное структурирование: мотив (мельчайший элемент музыкальной формы; один акцент 1—2 такта), фраза (обычно имеет 2 акцента; 2—4 такта), предложение (наименьшая часть мелодии, завершенная каким-либо кадансом; 4—8 тактов), период (законченная музыкальная мысль; 8—16 тактов; 2 предложения)^[10].

Разные способы развития и сопоставления элементов мелодии привели к образованию различных типов музыкальных форм:

Наиболее примитивная форма. Мелодия может повторяться с незначительными изменениями (форма AA₁A₂…). Примеры: частушки.

Состоит из двух контрастных фрагментов — аргумента и контраргумента^[8] (например, пьеса «Шарманщик поёт» из «Детского альбома» П. И. Чайковского). Однако если фрагменты не контрастны, то есть второй фрагмент построен на материале первого, то двухчастная форма превращается в вариацию одночастной. Тем не менее, подобные произведения (например, пьеса «Воспоминание» из «Альбома для юношества» Р. Шумана) иногда относят к двухчастным^[11].

Её называют также песенной или тернарной. Различаются 2 вида трёхчастной формы — простая и сложная; в простой каждый раздел является периодом, средний может быть и коротким переходом; в сложной — каждый раздел представляет собой, как правило, двухчастную или простую трёхчастную форму.

Концентрическая форма состоит из трёх и более частей, повторяющихся после центральной в обратном порядке, к примеру : А В С В А

Названа так, поскольку в классической сонате первая часть традиционно писалась именно в этой форме. При этом соната состоит как правило из трёх частей, но сонатная форма только у первой Состоит из 3-4 разделов: экспозиция, разработка, реприза и часто кода. В экспозиции проводятся две контрастные темы в разных тональностях (главная партия и побочная), которые повторяются в репризе в ином тональном соотношении — тонально сближаясь (чаще всего, обе в основной тональности). Разработка - самый неустойчивый и свободный раздел, где происходит развитие предыдущих интонаций. Сонатная форма выделяется среди всех остальных форм: единственная форма, которая не получила развития в танцевальных и вокальных жанрах.

Свобода, свойственная сонатной форме, расширяется в рондо. Её форма представляет собой конструкцию ABACADAEAF… То есть совершенно разные фрагменты, тональности и размеры связываются начальной темой A.

Смешанная форма, имеющая черты рондо и сонатной формы. Форма состоит из трёх основных разделов, в которой по принципу рондо строятся крайние разделы (оба или один из них), а средний представляет собой разработку, заимствованную от сонатной формы.

Одна из старейших музыкальных форм (известна с XIII века). Состоит из темы и не менее двух изменённых воспроизведений. Однократная вариация темы, например, варьированной репризы в сонатной форме, не позволяет отнести его к вариационной форме.

Форма полифонической музыки XVII—XVIII веков. В классической однотемной фуге несколько голосов повторяют заданную тему. Состоит из трёх частей: экспозиции, развития и заключения.

Произведение, объединяющее несколько разных музыкальных форм, обычно в оркестровом исполнении. Как правило, состоит из четырёх частей (но не обязательно, главная идея симфонии — сочетание разных музыкальных форм):

1. Соната аллегро (быстрая соната).
2. Медленная часть.
3. Менуэт (короткое величественное танцевальное произведение в размере 3/4).
4. Сочетание сонаты и рондо, которое является тематическим повторением первой части.

Крупные произведения, состоящие из отдельных частей, объединённых общим замыслом, относятся к циклическим формам. Части циклических произведений строятся в какой-либо из вышеуказанных форм.

• Сюита
• Сонатно-симфонический цикл

• Концерт — произведение для солирующего инструмента с оркестром.
• Дуэт — музыкальное сочинение для двух инструментов или двух голосов с инструментальным сопровождением.
• Этюд — краткое произведение, построенное на определённом техническом аспекте (быстрые гаммы, арпеджио, сложный ритм) и предназначенное для упражнений в исполнительском мастерстве.
• Фантазия — свободная форма.
• Песенная форма — обозначение двух- и трёхчастных форм небольшого и среднего масштаба. Теория песенных форм создана в Германии А.Б.Марксом и развита в России Ю.Н.Холоповым.
• Текстомузыкальная форма — тип музыкальной формы, специфика которой определяется строением вербального (молитвословного, поэтического, прозаического) текста.
• Строфическая форма — разновидность текстомузыкальной песенной формы, в основе которой лежит поэтическая строфа (например, в старинной французской шансон).

Формы в музыке XX — XXI веков — объект творческих экспериментов композиторов (наряду с гармонией, ритмом, фактурой, тембром и т.п.). В отношении этих экспериментов общепринятая типология форм не сложилась. Так, Д. Шульгин, рассматривая творчество современного композитора В. А. Екимовского, использует термин «параметрные формы»^[12]. По его мысли, «параметрные формы» связаны с техникой построения композиции на уровне разных средств (компонентов) музыкальной ткани — ритма, динамики, гармонии, штрихов, фактуры и др. Эти формы при отсутствии мелодико-тематического фактора или значительном ослаблении его формообразующей роли, выступают на передний план современного композиционного процесса.

Существуют и многие другие научные термины для обозначения новых форм (например, «открытая форма», концепция «музыкальной грамматики» Фреда Лердаля и т.д.), статус которых в науке остаётся экспериментальным (как и феномены, которые этими терминами описываются).

Определения музыкальной формы в европейских и американских учебниках формы чаще всего совпадают с первым (композиционно-техническим) значением, принятым в российском музыкознании. Британский «Oxford Companion to Music» (2002) определяет музыкальную форму как «внешний облик или структуру музыкального произведения»^[13]. Гарвардский музыкальный словарь различает «form in music» и «forms of music» (синоним — «musical forms»); первое словосочетание близко русской трактовке формы как всеобъемлющего целого, второе — композиционно-технической её трактовке^[14]. Музыкальный словарь Гроува (2001) в статье «Form» описывает музыкальную форму предельно широко, определяя её как «конструктивное или организующее начало в музыке» (англ. constructive or organizing element in music)^[15], при этом композиционно-техническая трактовка музыкальной формы вовсе не рассматривается.

Ученик Шёнберга, австриец Эрвин Рац (1951)^[16] и американец Уильям Каплин (1998)^[17] создали учение о «формальной функции» (англ. formal function), то есть, функции того или иного элемента целостной формальной структуры. Собственное учение о функциях частей музыкальной формы развивали в России И.В. Способин (1947) и Ю.Н. Холопов. Функциональный подход позволил Холопову вернуть в отечественную теорию важнейший компонент тональной формы, издавна известный под названием «ход», и отказаться от классификации форм на основе «наименьшей структурной единицы — периода», которая долгое время была единственной принятой в советском музыкознании^[18].

• Marx A.B. Die Lehre von der musikalischen Komposition. 4 Bde. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1837-1847 (1837; 1842; 1845; 1847); многие репринты
• Ficker R. Formprobleme der mittelalterlichen Musik // Zeitschrift für Musikwissenschaft 7 (1924–5), S.195–213.
• Mersmann H. Zur Geschichte des Formbegriffs // Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 37 (1930), S.32-47.
• Stöhr R. Formenlehre der Musik, hrsg. v. H. Gál u. A. Orel. Leipzig, 1933.
• Bukofzer M. Form in Baroque music // Bukofzer M. Music in the Baroque era. New York, 1947, p. 351 ss.
• Способин И.В. Музыкальная форма. М.-Л.: Музгиз, 1947; 7-е изд. М.: Музыка, 1984.
• Leichtentritt H. Musikalische Formenlehre. 3te Ausgabe. Leipzig, 1927; англ. перевод: Cambridge, Harvard University Press, 1951.
• Westphal K. Der Begriff der musikalischen Form in der Wiener Klassik. Versuch einer Grundlegung der Theorie der musikalischen Formung. Leipzig, 1935
• Ratz E. Einführung in die musikalische Formenlehre. Wien, 1951.
• Stein L. Structure and style. The study and analysis of musical forms. Evanston, Ill., 1962.
• Stein L. Anthology of musical forms. Evanston, Ill., 1962.
• Berry W. Form in music. Englewood Cliffs, NJ, 1966.
• Музыкальная форма. 2-е изд. Общая редакция Ю.Н.Тюлина. М.: Музыка, 1974.
• Kohs E.B. Musical form: studies in analysis and synthesis. Boston, 1976.
• Холопов Ю.Н. Метрическая структура периода и песенных форм // Проблемы музыкального ритма. М., 1978, с.105-163; репринт в кн.: Музыкальные формы классической традиции. Статьи, материалы // Редактор-составитель Т. С. Кюрегян. М.: Московская консерватория, 2012, с.266-334.
• Green D.M. Form in tonal music. 2nd ed. New York, 1979.
• Budday W. Grundlagen musikalischer Formen der Wiener Klassik. Kassel: Bärenreiter, 1983.
• Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII—XX веков. М., 1998.
• Caplin W. Classical form: A theory of formal functions for the music of Haydn, Mozart, and Beethoven. New York: Oxford University Press, 1998. ISBN 9781602561212.
• Form and analysis theory: A bibliography. Compiled by James E. Perone. Westport, Conn.; London, 1998 (библиографический справочник; описания сопровождаются краткими реферативными аннотациями и ссылками на рецензии)
• Motte, D. de la. Musik Formen. Phantasie, Einfall, Originalität (нем.). — Augsburg: Wißner, 1999. — ISBN 3-89639-160-7.
• Холопова В. Н. Форма музыкальных произведений: Учебник. — СПб.: Лань, 2001. — 496 с. — (Учебники для вузов. Специальная литература).
• Холопов Ю.Н. Введение в музыкальную форму. Москва: МГК, 2006. 432 c. ISBN 5-89598-170-4.
• Kühn C. Formenlehre der Musik. 10te Aufl. Kassel: Bärenreiter, 2015. ISBN 9783761813928.

• Form and analysis theory: A bibliography. Compiled by James E. Perone. Westport, Conn.; London, 1998 (предварительный просмотр)
• Kühn C. Form: Theorie, Analyse, Lehre // Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 2–3 (2005) – ISSN 1862-6742.
• Caplin W. Classical form... New York, 1998 (предварительный просмотр)
• Lerdahl F. Cognitive Constraints on Compositional Systems (1992).