Негритюд

Панафриканизм
Общие понятия
Кваанза Маафа Негроидная раса Африканская философия Чёрный национализм Чёрный ориентализм Афроцентризм
Африканское искусство
Фестиваль кино и телевидения стран Африки в Уагадугу Панафриканский кинофестиваль Фестиваль Карфаген Международный кинофестирваль в Дурбане Чёрный голливудский кинофестиваль
Участники политических движений
Патрис Лумумба Тома Санкара Ахмед Секу Туре Кваме Нкрума Маркус Гарви Джулиус Ньерере Амилкар Кабрал Хайле Селассие Муаммар Каддафи
Участники общественных движений
Уильям Дюбуа Франц Фанон Уолтер Родни Сирил Джеймс Шейх Анта Диоп Джордж Падмор Боб Марли
Концепции
Соединённые штаты Африки Растафарианство Негритюд Панафриканский флаг Панафриканские цвета Африканский социализм «Век Африки» Уджамаа Убунту (идеология) Чёрный расизм
Организации
Африканский союз Организация африканского единства Панафриканский конгресс

Негритюд (фр. Négritude: негритянство) — культурно-философская и идейно-политическая доктрина, теоретическую базу которой составляет концепция самобытности, самоценности и самодостаточности негроидной расы. Зародилась в XX веке. Основоположниками негритюда считаются сенегалец Леопольд Седар Сенгор, мартиниканец Эме Сезер и гвианец Леон-Гонтран Дамас.

Теория негритюда на протяжении времени менялась. В основу негритюда легли утверждения об исключительности негро-африканской цивилизации, личности и души. Его сторонники провозгласили особую роль негроидных народов в духовном развитии человечества. Предшественник негритюда Эдуард Блайден в 1872 году писал об особой судьбе Африки, которой дана специфическая миссия. Также Блайден для подчёркивания способностей негритянской расы приводил в пример А. С. Пушкина, который, по его словам, являлся одним из самых замечательных африканских гениев XIX века. «Отцом негритюда» Сенгор называл Уильяма Дюбуа, но с оговоркой, что его влияние на основоположников негритюда не является прямым. Развитием концепции негритюда занимались Леопольд Сенгор, Леон Дамас и Эмме Сезер.

Методологической основой негритюда стали труды западных этнографов, а также непосредственно сам африканский фольклор. Сам термин «негритюд» изобрёл в 1932 году Эме Сезер как обозначение системы ценностей африканцев, своеобразной «коллективной личности», которая заключалась в идее ритма, первичности интуиции и эмоций, а также чувстве группы.

В основе африканской онтологии полагался принцип жизненных сил, которые являются сущностью бытия. У Сенгора эта идея превращается в идею любви как космической силы, идею общения с духами предков и некий мистический брак Земли и человека. На первое место Сенгор выдвигает общечеловеческие ценности, идею объединения людей через любовь. Африканец переживает бытие не абстрактно, но как динамическую целостность. У африканцев не потеряна связь с природой. В мифологии это выражено в практике анимизма, инициаций и тотемизма. Основная форма отношения к миру — это не познание или завоевание, а аффективная сопричастность. На основе этого формировалась концепция африканского социализма, коллективности и солидарности.

Сенгор выделяет следующие особенности:

1. Мир предстаёт через рефлексивный акт «на себя» (sur soi), то есть он не мыслит, а чувствует своё существование;
2. Познание идёт через чувствование другого;
3. Акт познания выступает в виде «примиряющего согласия» с миром через осознание и творение этого мира одновременно.^[1]

Сенгор противопоставлял логос и рацио. Где «логос» — это синтетический разум африканца, тогда как «рацио» — это аналитический, дифференцирующий разум европейца. Феноменология, экзистенциализм и тейярдизм воспринимаются в негритюде как течения, созвучные африканской душе. Отношения субъекта и объекта рассматриваются в контексте слияния. Базовой формой познания признаётся интуиция. Африканцам присуще эмоциональное познание, в том время как для европейцев основным становится дискурсивно-логическое познание. Негро-африканцы могут видеть сверхъестественное в естественном и чувствовать трансцендентное.

Африканское искусство, согласно учению негритюда, основано не на созерцании, но на сопричастности, ритме и переживании. Характерным его проявлением является танец, вокруг которого объединяется изобразительное искусство (маски, орнамент) и музыка барабанной дроби. В греко-римской эстетике, которая сохранялась в Европе вплоть до конца XIX века, за исключением периода Средневековья, искусство — это «имитация жизни» или «исправленное подражание» («a corrected imitation»). Для населения чернокожей Африки искусство заключается в объяснении мира и знании об этом мире, то есть рождается в результате чувственного взаимодействия с реальностью, которая является опорой Вселенной, с сюрреальностью или, чтобы сказать более точно, с витальными силами, которые заряжают Вселенную^[].

В своей статье «Негро-африканская эстетика» Сенгор философски размышляет об искусстве, «через которое определяется эстетика»^[2]. Целью статьи он считает открытие законов негро-африканского искусства, которое наравне с литературой лучше всего раскрывает дух негро-африканской культуры^[3].

Сенгор выделяет следующие особенности негро-африканского искусства:

• Неразрывная связь со всеми сторонами бытия во время отдыха, труда, праздников и будней, ритуальными процедурами (похороны, рождение, свадьба). В это время люди полностью посвящают себя отношениям с Другими: с духами, предками, членами семьи, с племенем или царством, даже с чужаками. Все эти события сопровождаются танцами, песнями, играми, драмами и комедиями, что по всё по своей сути является искусством. Сенгор отмечает, что «в негритянской Африке вся литература и всё искусство является поэзией»^[4], в том числе рабочие и крестьянские песни. Через праздники достигается контакт с духами предков, так, литература и искусство становятся важнейшими сторонами родовой деятельности, которые выполняют функциональную роль гармонизации общественных и личностных отношений. У негро-африканцев нет «искусства ради искусства»: для них почти любая деятельность -— это искусство. Так, Сенгор приводит пример отца Лея (Laye’s father) в Enfant noir о создании золотого драгоценного камня: «Молитва, которую он читает, потому что это скорее молитва, чем стихотворение, похвала, которую поет гриот (griot), работая над золотом, танец кузнеца, заканчивающего свою работу — все это — стихотворение, песня и танец — а также жесты мастера, завершают произведение искусства и делают его шедевром»^[5]. Для него многие искусства переплетены друг с другом, например, скульптура: Сенгор отмечает, что она не достигла бы своей цели без очарования танца и песни-поэмы. Однако африканское искусство не нацелено на вечное существование, оно лишь выражает свою эпоху, свои дух и стиль, что даёт возможность повторить и модернизировать это произведение^[].

• Коллективный характер искусства. Поэма, то есть любое произведение искусства, создана всеми и для всех (однако это не значит, что в этой сфере нет профессионалов). Любая манифестация искусства коллективна, она происходит для блага каждого и при участии всех. Чернокожие африканцы, вырастая, проходят через школу посвящения, в которой они усваивают техники литературы и искусства. Для дотехнической негро-африканской цивилизации наиболее характерным является устное творчество. Сенгор выделяет два вида представителей искусства: профессионалов и народ^[].

• Афро-негритянская литература и искусство, так как они функциональны и коллективны, преданы идеям. Они не только утверждают человека как утверждённого обществом индивидуума, но и становятся способами эссенциализации. Они влекут его в будущее, которое после этого станет для него настоящим, частью его эго. В этой связи произведение искусства афро-негров, не является имитацией архетипа, как это часто считается. В каждой поэме ремесленник фиксирует себя в своем исполнении, в своё искусство он включает себя и свою этническую роль, свою историю и свою географию; он пользуется подручными материалами, использует повседневные события, из которых состоит его жизнь^[].

• Гармоничное сочетание утилитарной направленности и эстетической возвышенности. Считать афро-негритянское искусство и литературу исключительно утилитарными или что негр лишён чувства прекрасного (ведь в их языке нет терминов «красота» и «красивый») ошибочно. Красота для афро-негров связана с добродетелью и полезностью, ассоциируясь с особым характером человеческих взаимоотношений негро-африканцев^[3]. Так, слово baxai (добродетель), может использоваться для обозначения молодой, красивой девушки, как будто красота для него является обещанием счастья^[6] или для описания красоты поступка. Чтобы обозначить красоту произведений искусства используются специальные термины dyêka, yem, mat, которые можно перевести как «то, что уместно», «то, что достойно», и «то, что идеально» соответственно. Сенгор утверждает, что чувство прекрасного есть сущностная черта негро-африканского искусства. Также красота эффективна и функциональна: это то, что внушает обществу ту или иную эмоцию. Когда определенная поэма производит некий эффект, то это происходит за счет того, что она эхом отдается в умах и чувствах слушателей. Именно поэтому поэму определяют как «слова, приятные сердцу и уху»^[7].
• Образность и ритмичность. Для афро-негра удовольствие состоит в интенсивном познании мира через образы и ритмы, нить чувств ведёт к сердцу и животу, к самому корню жизни, в то время как у европейца удовольствие основывается в узнавании мира через репродукцию объекта, а его чувства приводят к сердцу и голове. Так, по Сенгору, образность (образ не как подобие, а как аналогия) и ритмичность являются двумя основополагающими характеристиками афро-негритянского стиля. Слова для афро-негров не носят прямого значения; объект не означает то, что он репрезентирует, но то, что он предлагает, то, что он порождает (например, слон — это сила; паук — это рассудительность; рога — это луна, а луна — это плодородие). Таким образом, каждая репрезентация образна, а образ — это не тождество, но символ, идеограмма. Это не столько образ-форма, сколько материал. Важно, что негритянская сюрреалистическая аналогия предполагает и проявляет иерархическую Вселенную жизненных сил. Другая черта афро-негритяноского стиля, ритм — это «архитектура бытия, внутренний динамизм, придающий бытию форму, система волн, направленных в сторону других, чистое выражение жизненной силы»^[8]. Он оканчивает образность, объединяя внутри единой данности означающее и означаемое, плоть и дух. Он выражается в наиболее материальных, наиболее сенсуальных значениях: линиях, цветах, громкости, архитектуре, скульптуре и живописи; расставляет ударения в поэзии и музыке, движении и танце. Для афро-негров ритм освещает дух таким образом, что он становится бестелесным в чувствительности. По сути, ритм — это то же, что и образ. Здесь Сенгор настаивает на исключительности афро-негритиняской культуры: «Нигде больше ритм не воцарился так деспотично».^[]

Таким образом, по Сенгору, негро-африканской личности, в отличие от эллинско-европейской, присущи особые чувства интуиции, сопереживания, образности и ритмики (формула: «эмоция принадлежит негру, а разум — эллину»), и потому негро-африканская и эллино-европейская культуры принципиально различны. Однако позднее Сенгор отошёл от субъективистских крайностей негритюда, рассматривая «африканизм» как культуру, основанную на ценностях солидаризма и гармонии в отношениях между человеком и миром^[9].

Сначала негритюд отражал протест против колониализма и расовой дискриминации, выступал против приоритета европейских духовных ценностей. Оставаясь в большей мере достоянием африканской элиты, негритюду не удалось стать широко известным общественным течением.

В 1968 году на волне массово прокатившихся по Европе студенческих протестов, Сенгору, являвшемуся в то время президентом Сенегала, пришлось применить репрессии в отношении недовольных студентов, что стало первым ударом по негритюду. Второй удар пришёлся на 1969 год, когда во время Панафриканского фестиваля культуры и искусства, негритюд был негативно принят как «бесплодная и вредная концепция»^[10]. Многие аспекты негритюда Сенгора подвергались критике, за превратное изображение идей Маркса, а также за то, что Сенгор, пропагандируя тезис о расовых особенностях, оставался на позиции «антирасисткого расизма». Позднее негритюд приобрёл другую окраску — в нём стали прослеживаться мотивы расовой исключительности, расовое сознание негритюда противопоставлялось классовому. В 1966 году во время интервью журналу «Азия и Африка сегодня» Сенгор дал следующее определение негритюда: «Для мировой цивилизации, которая создаётся общими усилиями, было бы невосполнимой утратой, если бы какой-либо народ или раса не внесли в неё своего самобытного вклада. Необходимо, чтобы все народы, все расы земного шара взаимно обогащались в процессе непрерывного обмена своими культурными ценностями. Таким образом, теория негритюда ставит проблему в плане взаимообмена и диалога, а не в плане противопоставления или расовой ненависти»^[11].

Одним из первых разработкой данного вопроса занялся Б. С. Ерасов (1983), который считал, что негритюд Сенгора пытался отвергнуть господствующую концепцию европоцентризма и «вывести субстанциональную связь личности с миром из субъективного состояния расово обусловленной личности, из глубины личного негритянского „я“»^[12]. Ещё одним советским учёным, занимавшимся разработкой вопроса о негритюде, стала А. Н. Мосейко. Кроме того, вклад в исследование мировоззренческо-философских и социально-политических взглядов Сенгора внёс Н. С. Илларионов. Особое внимание заслуживает М. Я. Корнеев, давший обширный обзор идей негро-африканской эстетики и философии^[].

• Black Power^[англ.]
• Панафриканизм

• Корнеев М. Я. Метафизика, эстетика и компаративистика Леопольда Седара Сенгора // Размышления о философии на перекрёстке второго и третьего тысячелетий. Сборник к 75-летию профессора М. Я. Корнеева. Серия «Мыслители». Выпуск 11. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. С.256—277
• Владимир Мейстер. Идеология и проблема «Восток — Запад» // Скепсис
• Негритюд // Энциклопедии социологии

• Веле Штилвелд. НЕГРИТЮД — ОБЪЕКТИВНОСТИ РАДИ… Чёрный расизм?!