Опера

Перейти к навигацииПерейти к поиску
Опера
Истоки Музыкальная драма
Время и место возникновения конец XVI века, Италия
Поджанры
опера-балет, опера-сериа, лирическая трагедия, опера-буффа , комическая опера, зингшпиль, опера спасения, «большая опера»
См. также
Оперный театр, Певческие голоса, Категория:Оперные певцы и певицы, Хроника мировой оперы
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе

О́пера (от итал. opera — дело, труд, работа; лат. opera — труды, изделия, произведения, мн. ч. от opus) — музыкально-театральный жанр, основанный на синтезе музыки, сценического действия и слова. В отличие от драматического театра, где музыка выполняет служебные функции, в опере она является основным носителем действия[1]. Литературной основой оперы является либретто, оригинальное или основанное на литературном произведении[2].

Условный термин «опера» появился позже, чем обозначаемый им род произведений. Впервые использованный в этом значении в 1639 году, он вошёл во всеобщее употребление только на рубеже XVIII и XIX веков.

На протяжении всей своей истории опера развивалась под перекрестным влиянием драматического театра и инструментальной музыки, в ней нашли своё отражение все основные художественные направления европейской культуры XVII—XX веков. В свою очередь, опера оказывала влияние на развитие различных театральных и музыкальных жанров, из оперной увертюры родилась симфония.

Античная трагедия и Флорентийская камерата

Изображение на древнегреческой керамике

Отдалённой предшественницей оперы считается древнегреческая трагедия, в которой диалоги чередовались с сольным и хоровым пением и с напевной рецитацией в сопровождении авлоса или кифары[3]. Эсхил, Софокл и Еврипид были не только поэтами, но и музыкантами; но до учёных эпохи Возрождения их сочинения дошли почти исключительно в виде текстов: только от трагедий Еврипида «Орест» и «Ифигения в Авлиде» сохранились небольшие образцы музыкального сопровождения[3][4].

Однако и тексты позволяют установить, что уже у Еврипида возросло — по сравнению с хоровыми — значение сольных партий; эта тенденция усилилась в древнеримских трагедиях, чаще всего представлявших собой свободные обработки сочинений греческих поэтов[3][5]. В римских трагедиях, в отличие от греческих, помимо вокальных партий актёров, присутствовало и множество музыкальных вставок[5]. Но и от этих сочинений сохранилось не многое, и, когда в конце XVI века сообщество философов-гуманистов, поэтов и музыкантов, вошедшее в историю как Флорентийская камерата, решило возродить античную трагедию, опираться энтузиастам пришлось главным образом на дошедшие до них описания античных авторов и собственное воображение[5][6].

Обратиться к античной трагедии членов содружества побудило неприятие полифонии, утвердившейся и в церковной, и в светской музыке ещё в Средние века и в XVI столетии принявшей, по мнению флорентийцев, «варварские» формы: в популярных в те времена мотетах и мадригалах число голосов могло доходить до 20, хотя и трёх голосов, когда каждый из них пел свой текст, было вполне достаточно, чтобы по меньшей мере затруднить восприятие текста[7][8]. Полифонии, «варварской» именно по отношению к слову, тонувшему в сложном переплетении музыкальных линий, члены содружества противопоставили греческую монодию, которую представляли себе как одноголосное пение с гармоничным сопровождением, и не пение в настоящем смысле слова, а музыкальную декламацию, в которой мелодические обороты, темп и ритм должны быть всецело подчинены поэтическому тексту, усиливать его эмоциональное воздействие[9][10].

Якопо Пери, создатель первой в истории оперы

К музыкальной драме, «драме на музыке» (или «драме через музыку»; итал. dramma per musica) члены содружества шли через одноголосные мадригалы и их театрализованные постановки, интермедии и пасторали на античные сюжеты[11]. Первой в истории оперой считается не сохранившаяся «Дафна» Якопо Пери на либретто Оттавио Ринуччини, впервые поставленная в начале 1598 года (или в 1597 году — по флорентийскому календарю)[12][13]. Пери и Ринуччини принадлежит и самая ранняя из дошедших до нас музыкальных драм — «Эвридика», исполненная впервые в октябре 1600 года в сопровождении инструментального ансамбля[12][14].

Членами Флорентийской камераты (помимо Пери, Джулио Каччини, Марко да Гальяно) был создан ряд музыкальных драм, быстро завоевавших признание; у них появились последователи — открытия флорентийцев по-разному применили и Агостино Агаццари в своей пасторальной драме «Эвмелио», и Клаудио Монтеверди в своём «Орфее»[15]. Очень скоро обнаружились и недостатки нового стиля: отсутствие последовательной музыкальной организации, монотонность сольной декламации в сопровождении лютни или чембало, ограниченный диапазон эмоциональной выразительности; музыкальный потенциал первых dramma per musica фактически исчерпывался экспрессией интонирования[16][17].

В угоду публике, которой в сочинениях Камераты недоставало музыки, в спектакли вводили мадригалы и ритурнели — эти инструментальные вставки в конце концов сложились в увертюру[18][19]. Тем не менее выработанный флорентийцами речитативный стиль («омузыкаленное слово») в своём первоначальном виде просуществовал всего несколько десятилетий и был отвергнут уже следующим поколением. Но он способствовал утверждению гомофонного склада в профессиональном музыкальном творчестве (в народной и бытовой музыке он утвердился намного раньше), без чего ни рождение, ни развитие нового жанра были бы невозможны[9][20]. «…Стремления вызвать к жизни дух античной драмы, — пишет В. Конен, — в эпоху, исчерпавшую интерес к идеалам аристократического гуманизма, неизбежно были обречены»[21]. Развитие оперы пошло по иному пути и опиралось на сложившиеся уже в новое время традиции музыкальных представлений[22].

Опера в XVII веке

Нарождающийся жанр имел и более близких и непосредственных предшественников, чем античная трагедия: в культуре средневековой Европы опыты соединения музыки с драматическим представлением известны ещё с X—XI веков, в так называемой литургической драме — инсценировках эпизодов из Священного писания в праздничных церковных службах[23]. Если литургическая драма изначально строилась в форме диалога (вопрос — ответ), то развившиеся из неё мистерии, образцы массового, площадного, самодеятельного искусства, представляли собой уже полноценные спектакли, в которых и музыке отводилось значительное место[24].

В эпоху Возрождения попытки соединения музыки и драмы предпринимались в мадригальных комедиях и в некоторых жанрах придворного театра — в интермедиях и пасторалях[25]. Появившейся лишь в середине XV века итальянской разновидности мистерии — «священным представлениям» (итал. rapresentazioni sacre) поэты-гуманисты прививали античный дух, используя в них языческие сюжеты, в том числе миф об Орфее; оплодотворённая таким образом итальянская мистерия послужила моделью для первой пасторальной музыкальной драмы[26][27]. Из мистерий родился прежде всего драматический театр, однако и он сыграл важную роль в становлении оперы[28].

На протяжении многих столетий, с момента создания в Риме в VI веке н. э. певческой школы (лат. schola cantorum), развитие профессиональной музыки в Западной Европе концентрировалось вокруг католической церкви[21]. Мышление профессиональных музыкантов — регентов, певцов и композиторов — формировалось под прямым воздействием эстетики католицизма, в непосредственной связи с музыкой богослужения, где звучание хора рано утвердилось как идеальное выражение отрешённого, созерцательного настроения[29]. «Строгая полифоническая упорядоченность хоровых жанров, — пишет В. Конен, — исключала хаотичность и импровизационность, которые несомненно привнесло бы с собой сольное пение»[30]. Главным центром музыкального профессионализма католическая церковь оставалась и в эпоху Возрождения; влияние церковной культуры сказывалось даже в таком сугубо светском жанре, как мадригал: основанные на текстах лирического, нередко интимного характера, посвящённых неразделённой или трагической любви, мадригалы в XVI веке представляли собой полифонические (обычно 4-5-голосные) сочинения для хора[31].

Сцена из представления комедии дель арте. XVI век

Обращение флорентийских музыкантов к античной монодии было не чем иным, как бунтом профессионалов против культовой эстетики[32]. Но ещё раньше «взбунтовался» драматический театр, сформировавшийся к тому времени как синтетический вид искусства: в свой арсенал выразительных средств он включал и танец, и пение — сольное, обычное для бытовых музицирований[33].

В эпоху Возрождения драматический театр был наиболее демократическим, массовым видом искусства, он вырабатывал свой «язык» и свою технику, постоянно проверяя их действенность на массовом зрителе. В то время, когда рождалась опера, в Италии уже существовала комедия дель арте, для театра уже писали Лопе де Вега, Мигель Сервантес и Уильям Шекспир[28]. Драматический театр предлагал композиторам совершенно иной, по сравнению с культовой музыкой, мир образов, предполагавший и принципиально иной строй музыкального мышления[34]. Именно связь с драматическим театром очень скоро обеспечила новорожденному жанру ведущее положение в музыкальном мире[35]. В профессиональном творчестве впервые появился исполнитель-актёр; певец, многие столетия бывший лишь «голосовой единицей» в сложной структуре хора, превратился в героя драмы, с его индивидуальными, пусть и типизированными переживаниями[36]. Монолог чувств требовал пения, а не мелодической декламации, — тип музыкально-драматического спектакля, созданный флорентийцами, под воздействием драматического театра преобразился в иное эстетическое явление[37].

Музыкальный театр в Италии

Уже первая опера Клаудио Монтеверди, сочинённая в 1607 году — под влиянием флорентийцев, но и в порядке конкуренции между вотчинами Медичи и Гонзага, — оказалась музыкальной драмой в гораздо большей степени, чем все опыты Камераты[38]. Если Ринуччини был поэтом, то Алессандро Стриджо, либреттист Монтеверди, — драматургом; их Орфей — образ, навеянный скорее драматическим театром начала XVII века, чем античным мифом; он был современным человеком, чувствовал и страдал, как первые слушатели оперы[38][39]. Открытием Монтеверди стала новая, отличная от флорентийской форма арии (ария-сцена), ему не мешала и проклятая Камератой полифония — в его операх, и в «Орфее», и в написанной 35 годами позже «Коронации Поппеи» (которую музыковеды называют «шекспировским» произведением), музыка не усиливает воздействие слова, а организует движение драмы[40][41]. В «Коронации Поппеи» и контрастная обрисовка характеров, и психологическая трактовка образов, ещё долго остававшаяся непревзойдённой, достигались исключительно музыкальными средствами[42]. Ещё одно открытие Монтеверди — использование тремоло как носителя «взволнованного стиля» — сохранялось в той же семантике и экспрессии не только в опере, но и в симфонической музыке вплоть до зрелого романтизма[42].

Долгое время новый жанр существовал под различными названиями: помимо dramma per musica, favola in musica (музыкальная сказка), melodramma (мелодическая, песенная драма), позже появилось opera in musica (музыкальное произведение), от которого и произошло сокращённое opera. Первым произведением, названным «оперой», стала «Свадьба Фетиды и Пелея» Франческо Кавалли, сочинённая в 1639 году[43]. Но прошло ещё полтора столетия, прежде чем этот термин вошёл во всеобщее употребление[44].

Поддаваясь влиянию драматического театра, опера не следовала за ним, но искала свои пути и вырабатывала собственные законы, в конце концов далеко разошедшиеся с принципами драматического искусства[39]. Уже в первой трети столетия сложилась римская оперная школа, начало ей положило «Представление о душе и теле» Эмилио де Кавальери, поставленное в феврале 1600 года в римской церкви Санта-Мария-ин-Валичелла, скорее религиозная оратория, чем опера в собственном смысле слова[14][45]. Пасторальная драма А. Агаццари «Эвмелио» уже представляла собой попытку соединения флорентийской монодии с обычным для римских музыкальных представлений морализаторским началом[46].

В 20—30-е годы в римской опере определились два направления: пышный спектакль барочного стиля (первым его образцом считается «Цепь Адониса» Доменико Маццокки, сочинённая в 1626 году) и нравоучительно-комический, по стилю близкий к комедии дель арте[47][48]. В Риме в 1637 году родилась первая комическая опера — «Страждущий да надеется» Вирджилио Маццокки и Марко Мараццоли, на сюжет из «Декамерона» Дж. Боккаччо[49][50]. Один из крупнейших представителей школы, Стефано Ланди, в своих сочинениях так или иначе сочетал обе тенденции[47].

Присутствие в римских комических операх жанровых сцен вызвало к жизни новые элементы музыкальной стилистики: разговорные речитативы (итал. recitativo secco) при скромной поддержке клавесина, жанровые хоры и песенки; в драматическом направлении усиливалось ариозное начало[47][51]. При этом папы относились к молодому жанру по-разному: Урбан VIII и Климент IX (сам писавший оперные либретто, до того как стал папой) его поддерживали, Иннокентий X и Иннокентий XII, напротив, преследовали; соответственно, и здания оперных театров то строили, то разрушали[52][40].

Центр оперного творчества постепенно переместился в Венецию; здесь в 1637 году был открыт и первый публичный оперный театр — «Сан-Кассиано», для которого писал свои последние оперы Монтеверди, в 1613—1643 годах служивший первым капельмейстером в соборе Св. Марка[53][54]. В этом городе новый жанр пользовался таким успехом, что вслед за «Сан-Кассиано» в течение четырёх лет были открыты ещё три театра[К 1]; общедоступные благодаря невысоким ценам на билеты, они приносили своим владельцам немалые прибыли[56][57]. Именно создание музыкального театра превратило оперу, бывшую прежде лишь частью придворных церемоний или увеселительных мероприятий, в самостоятельную и законченную театральную форму[55].

Театр Сан-Самуэле в Венеции

Если в хоровой культуре эпохи Возрождения мелодика оставалась мало развитым и подчинённым элементом, то в опере она уже на самой ранней стадии заняла главенствующее положение: как средство индивидуализации персонажей, передачи их эмоциональных состояний, вплоть до тончайших нюансов, мелодика далеко превосходила любые иные элементы музыкальной выразительности[36]. Хотя всё богатство её выразительных возможностей композиторы открывали для себя постепенно, — на этом направлении сосредоточили свои поиски крупнейшие (после Монтеверди) представители венецианской школы: Франческо Кавалли, Антонио Чести, Джованни Легренци, Алессандро Страделла; в их операх вырабатывался стиль бельканто[44]. В папском Риме женщины на сцену не допускались, и женские партии в опере исполняли кастраты[К 2], но в других государствах Апеннинского полуострова запрет не действовал — с развитием бельканто возрастала роль вокального искусства, и уже в середине столетия в Венеции появились примадонны, которым суждено было сыграть свою роль в истории оперы[59].

Помимо развития мелодического начала, заслугой венецианцев является и создание законченных вокальных форм — арий, дуэтов, терцетов; в сочинениях композиторов венецианской школы наряду с ариями в сопровождении генерал-баса появились и арии с оркестровым аккомпанементом, и аккомпанированные речитативы — в моменты высшего драматического напряжения[60]. Дж. Ф. Бузенелло на основе испанской историко-авантюрной драмы создал венецианский тип либретто — богатого драматическими, порою невероятными событиями[61]; здесь сложился и тип увертюры, получившей название венецианской и состоявшей из двух частей — медленной, торжественной и быстрой, фугированной[62].

Поскольку оперы в Венеции, а отчасти и в Риме, писались не для придворных торжеств (как во Флоренции), а для широкой публики, менялось и их содержание: мифологические сюжеты уступали место историческим; для опер этого периода характерны, с одной стороны, острые драматические конфликты (в самых ярких венецианских образцах, как, например, в «Тотиле» Дж. Легренци на либретто М. Нориса, они превращались в серии катаклизмов), с другой — сочетания трагического и комического, возвышенного и низменного, давно освоенные драматическим театром[44][63][64]. Ориентация на демократические слои диктовала новому жанру опору на выразительные средства, давно сложившиеся в народно-бытовых жанрах, тяготевших к мелодичности обобщённого типа, с её ритмически-структурной завершённостью[65]. В то же время опера, в течение нескольких десятилетий распространившаяся по всей Италии, становилась и модным придворным развлечением[66].

Без поддержки аристократии молодой жанр не мог бы успешно развиваться и не развивался там, где этой поддержки не получал: «Необходимо было, — пишет В. Конен, — вырастить целую „армию“ музыкантов нового типа — не только многочисленных квалифицированных вокалистов, оркестрантов и клавесинистов… но также теоретиков и педагогов, которые владели бы новым стилем…»[67] Именно покровительство придворно-аристократических кругов в конце концов превратило оперный театр в такое же средоточие музыкального профессионализма, каким была когда-то церковь, но одновременно и сделала оперу заложницей аристократических вкусов[68].

Распространение оперы в других странах

В 1652 году иезуит Дж. Д. Оттонелли в своём трактате «Della cristiana moderatione del teatro» разделил музыкальные представления на три категории: те, что играются во дворцах великих герцогов и прочих высоких особ; те, что ставятся иногда некоторыми господами или талантливыми горожанами и учёными, и спектакли, созданные наёмными музыкантами, комедиантами по профессии, объединёнными в компании под руководством одного из их числа[69]. Вслед за итальянскими драматическими труппами, разъезжавшими по Западной и Центральной Европе с представлениями комедии дель арте, по-видимому, уже в 40-х годах XVII века появились и гастролирующие оперные труппы, знакомившие со своим искусством не только всю Италию, но и другие страны[70]. Многие немецкие князья ещё раньше узнавали о существовании оперы во время посещений венецианских карнавалов[71].

Первой немецкой оперой считается «Дафна» Генриха Шютца, написанная на немецкий перевод либретто Ринуччини и поставленная в Торгау в 1627 году, — в действительности это была разговорная драма с музыкальными вставками[72]. Начавшаяся ещё в 1618 году Тридцатилетняя война не способствовала развитию искусств, и следующий опыт датируется 1644 годом: «Зеелевиг» З. Т. Штадена[нем.] больше походил на оперу, но был выдержан в благочестивом стиле распространённой в те времена в Германии школьной драмы[73]. Первый оперный театр на немецкой земле был создан в 1657 году — в Мюнхене, где оперу впервые услышали четырьмя годами раньше, и это была «Ликующая арфа» Дж. Б. Маччони[73]. Открылся театр оперой «Оронта» И. К. Керля, учившегося, как и Шютц, в Италии; но в дальнейшем в Баварии, как и в других немецких землях, оперные труппы возглавляли итальянские композиторы[73].

В Австрию опера была импортирована из Италии: в 50-х годах в Инсбруке, при дворе князя Фердинанда Карла, служил Антонио Чести, один из ярчайших представителей венецианской школы; его «Оронтея», написанная в 1649 году, стала едва ли не самой успешной оперой своего времени[71]. Он же с 1666 года служил в качестве вице-капельмейстера в Вене; состоявшаяся в июле 1668-го премьера его оперы «Золотое яблоко» (итал. Il pomo d'oro) — образцового придворного представления протяжённостью в 8 часов, с 67 сменами декораций[74] — в специально построенном для этого случая театре Ауф дер Кортина положила начало Венской Придворной опере, которую, однако, ещё долго обживали исключительно итальянские труппы со своим, итальянским репертуаром[71].

В Англии итальянскую оперу услышали, по-видимому, в 50-х годах; в 1683 году была написана первая английская опера — «Венера и Адонис» Джона Блоу, построенная на речитативах в итальянском стиле, с заметным влиянием и французской школы, в то время уже известной на Британских островах (в сочинении присутствовали и балет, и французская увертюра)[75][76]. В том же стиле, с опорой одновременно и на венецианскую, и на французскую школу, и в то же время на традиции национального драматического театра, в 1688 году была написана камерная опера Генри Пёрселла «Дидона и Эней», которая ещё долго оставалась вершиной оперного творчества в Англии[77]. Не найдя той поддержки, какую в других странах оказывали опере монархи и самые состоятельные семейства, эти ранние опыты не получили развития, и даже имена создателей первых опер оказались надолго забыты[78][79].

Опера во Франции. Люлли

Королевская академия музыки в конце XVII века

Иная судьба ожидала молодой жанр во Франции. Здесь оперу впервые услышали в 1645 году, когда итальянская труппа представила в Париже «Мнимую сумасшедшую» (итал. La finta pazza) венецианца Франческо Сакрати[66][80]. Годом позже парижане услышали и «Эгисфа» Ф. Кавалли. Хотя постановки обеих опер были ориентированы на французский вкус — присутствовали в них и сценические эффекты, и любимый при дворе Людовика XIV балет, — впечатление они произвели неоднозначное[80][81]. Но кардиналу-итальянцу Джулио Мазарини новый жанр пришёлся по душе, и в 1647 году он пригласил в Париж представителя римской школы Луиджи Росси, специально для французского двора сочинившего свою, трагикомическую версию «Орфея»[80][82].

Развить успех Росси помешала Фронда; по возвращении в столицу Мазарини пытался с помощью К. Капроли[итал.] и Ф. Кавалли продолжить пропаганду итальянской оперы, — антиитальянские настроения обеспечили его попыткам провал[80]. Но уже в 1659 году в Париже была поставлена первая французская опера — «Пастораль» (фр. Pastorale d'Issy) Робера Камбера, адаптация достижений итальянских школ к французским вкусам[83].

Итальянские влияния и отчаянная борьба с ними более чем на столетие определили путь французской оперы. В 1669 году поэт Пьер Перрен получил от Людовика XIV патент на создание в Париже оперного театра, целью которого была пропаганда — не только в Париже, но и в других городах — национальной оперы[83][84]. Театр, первоначально получивший название «Академия оперы», а чуть позже переименованный в «Королевскую академию музыки», открылся 3 марта 1671 года оперой Камбера на либретто Перрена «Помона» (фр. Pomone), представлявшей собой сочетание волшебной оперы и пасторали[83][85].

И всё-таки создателем французской национальной оперы стал итальянец Джованни Баттиста Лулли, в историю вошедший как Жан-Батист Люлли[77][86]. Он обнаружил, пишет Г. Аберт, тонкое понимание потребностей и вкусов французского двора: ещё при Людовике XIII кульминацией придворных празднеств стал балет, сопровождавшийся отчасти и пением[87] Сочетая элементы венецианской оперы и французского придворного представления, Люлли разрабатывал три оперных жанра — лирическую трагедию (фр. tragédie lyrique)[К 3], героическую пастораль и оперу-балет, различия между которыми зависели главным образом от трактовки сюжета и понимания роли танца в нём. Музыкальный склад и части композиции были всюду одни и те же и определились в основных своих чертах уже в первой лирической трагедии Люлли — «Кадм и Гермиона», поставленной в Париже в 1673 году[81][89]. Фактически Люлли преобразовал в оперу французский балет, сохранив в неприкосновенности его ядро[90].

Представление «Альцесты» Люлли в Версале, 1674 год. Французская гравюра

Вместе со своим либреттистом Филиппом Кино Люлли особенно тщательно работал над композиционной стройностью оперы — структурной завершённостью и замкнутостью музыкальных номеров, сцен, актов, последовательностью чередования сольных вокальных номеров, хора и балета[91]. В его операх значительное место отводилось танцам, инструментальным «картинам», шествиям и маршам — всё это придавало спектаклям зрелищность и сценическую динамику[89]. Люлли усовершенствовал венецианскую двучастную увертюру, добавив к ней 3-ю часть, в медленном темпе, — этот тип увертюры, получившей название «французской», в первой половине XVIII века часто встречался в сочинениях немецких композиторов, и не столько в операх, сколько в кантатах, ораториях и инструментальных сюитах[62].

В то время как итальянская опера к концу XVII века уже далеко ушла от первоначального замысла — музыкальной драмы, Люлли в своих сочинениях стремился создать музыкальный аналог классицистской трагедии[91]. Уже возглавив Королевскую академию музыки, он много работал с драматическими актёрами, исполнявшими трагедии П. Корнеля и Ж. Расина, — вслушиваясь в их декламацию, находил тип мелодии, лёгшей в основу его вокальных партий[89][92]. Выработанная Люлли исполненная патетики мелодекламация, отличная от итальянского речитатива («Мой речитатив надо декламировать», — говорил композитор[93]), стала прочной традицией французской оперной школы: в том же стиле, хотя и с явными признаками влияния неаполитанцев, писали его младшие современники — Андре Кампра и Марк-Антуан Шарпантье, и сто лет спустя Антонио Сальери называл французских певцов «поющими актёрами»[94][95]. Арии же у Люлли, как правило, небольшие, скорее камерные и по вокальному письму не слишком развиты[89][96]. И если в его ранних лирических трагедиях, в том числе в «Альцесте», ещё встречались и комические сцены, и буффоные арии в итальянском стиле, то в поздних он добивался чистоты трагического стиля: утверждавшийся во французском драматическом театре классицизм вытеснял рудименты барокко и из опер Люлли[97][98].

Опера в XVIII веке

Уже со второй половины XVII столетия все композиторские школы в Европе, так или иначе, испытывали на себе влияние стремительно развивавшейся оперы: ни один вид музыкального творчества не мог соперничать с ней ни в популярности, ни в профессионализме, ни в широте исканий[99]. Из неаполитанской увертюры, введённой Алессандро Скарлатти ещё в 1681 году и состоявшей из трёх частей — 1-я и 3-я писались в быстром темпе (аллегро), 2-я в медленном (адажио или анданте), — в конце концов родилась симфония[100]. Под воздействием оперы формировались мелодика, гармония, структура и образный строй не только симфонии, но и других инструментальных жанров[36].

В музыкальном театре, где оркестр обеспечивал целостность и динамичность — в сочетании сквозного развития и расчленённости, перенесённом в него из драматического театра, — вырабатывались новые способы организации музыкального материала[101]. На протяжении XVII столетия и в начале XVIII в музыкальном театре формировались устойчивые мелодические обороты, постепенно определившие круг выразительных средств для скорбного, героического, героико-трагического, «чувствительного» и жанрово-комического образов в музыке. К началу XVIII века средства выразительности, найденные в опере, уже играли, пишет В. Конен, роль типических черт музыкального языка эпохи[99]. Как психологические обобщения они обрели самостоятельную жизнь за пределами музыкального театра и легли в основу «отвлечённого» сонатного, а затем и симфонического тематизма: опера открывала инструментальной, бестекстовой музыке выразительные возможности мелодии[102]. И едва ли можно считать случайным совпадением то, что в странах, где новый жанр по тем или иным причинам не получил развития — в Нидерландах, Англии и Испании, — музыкальные школы утратили своё былое величие[103]. Характерное для эпохи Возрождения разнообразие национальных школ в XVIII веке сменилось господством трёх национальных центров: к Италии и Франции присоединились австро-немецкие княжества[35].

Неаполитанская школа

В Италии во второй половине XVII века доминировала венецианская школа, ориентированная на зрелищность, даже музыка здесь превратилась в элемент декора: успех спектакля зависел не столько от композиторов или певцов, сколько от художников-декораторов и специалистов по сценической машинерии; либреттист, сочиняя текст, должен был учитывать технические возможности конкретного театра[104][105]. Тем не менее даже в публичных театрах Рима ставились оперы, сочинённые в Венеции или в венецианской традиции, хотя именно в этом городе в конце столетия сложилась оппозиция господствующему вкусу[106][107].

«Репетиция оперы». Марко Риччи, 1706 год

Оппозиция, оформившаяся в 1690 году в Аркадскую академию, в известном смысле пыталась возродить традиции dramma per musica[108]. Историко-мифологическая трагикомедия венецианского образца, поражавшая роскошью сценического оформления и нагромождением постановочных чудес, ориентированная больше на зрителя, чем на слушателя, для римской аристократии была олицетворением барочного «испорченного вкуса»[109]. Избыточности сюжетных линий и обилию разнообразных хара́ктерных мелодий новая римская школа, в лице Бернардо Пасквини, Алессандро Страделлы (свою карьеру он начинал в Венеции, но последние оперы написал в римской традиции) и молодого Алессандро Скарлатти, противопоставляла утончённую простоту, камерность и пасторально-идиллические сюжеты, характерные и для большинства ранних флорентийских опытов[110].

В то время как венецианская опера представляла на сцене события глобально-исторические, в которых человек был лишь одной из функций событий — вершителем судьбы или, наоборот, игрушкой в её руках, мог поражать воображение, но не вызывал сочувствия, — римляне обратились к его приватной сущности[111]. Отдавая предпочтение любовным переживаниям дам и кавалеров в костюмах пастушек и пастухов, они возвращались к тому, с чего опера начиналась, усваивая при этом и уроки венецианской школы — её достижения в развитии мелодики, в разработке арий и дуэтов[112]. Если римские теоретики отказывались от зрелищности (как некогда флорентийцы — от полифонии) во имя поэзии, то на практике, в операх Пасквини и Скарлатти, именно музыка выходила на первый план[113].

В конце XVII века своя оперная школа сформировалась в Неаполе, где новый жанр впервые услышали сравнительно поздно — лишь в середине столетия[114]. Основателем школы некоторые исследователи считают Франческо Провенцале, чьи сочинения ставились в городских театрах ещё в 70-х годах; но превращение Неаполя в оперный центр европейского уровня началось в 1685 году — с назначением на пост придворного капельмейстера Алессандро Скарлатти[115][116]. Ни сам Скарлатти, ни его либреттист Сильвио Стампилья, один из учредителей Аркадской академии, переселившийся в Неаполь из Рима, не могли игнорировать тот успех, каким пользовалась у широкой публики венецианская трагикомедия (в отличие от римской пасторали), но старались обуздать барочную оперную стихию, привести её, насколько возможно, в соответствие с римским вкусом[117].

Опираясь одновременно и на традиции неаполитанской бытовой музыки, Скарлатти и его последователи — Франческо Дуранте, Никола Порпора, Леонардо Винчи, Леонардо Лео и другие — на рубеже веков создали оперный жанр, в течение нескольких десятилетий утвердившийся в крупнейших странах Европы[118][119].

Опера-сериа

Опера-сериа, «серьёзная опера», унаследовала от венецианской школы историко-мифологические сюжеты и запутанную интригу, но дополнилась чётким разделением функций слова и музыки; поэт Апостоло Дзено выработал устойчивый тип её композиции: драматическое действие концентрировалось в достаточно сухих речитативах, лирической кульминацией сцены стала ария — монолог, и собственно музыкальная драматургия развивалась от арии к арии[120][121]. Сама опера обретала «номерное» строение, превращалась в своего рода «концерт в костюмах»; в ней воцарилась драматургия статики, опиравшаяся на теорию аффектов: для каждого эмоционального состояния — печали, радости, гнева и т. д. — предполагалось использование вполне определённых средств музыкальной выразительности, способных, как считали теоретики, вызвать соответствующие эмоции у слушателей[122][123].

Со второй половины 20-х годов ключевой фигурой в жанре оперы-сериа был Пьетро Метастазио, развивший заложенную Дзено тенденцию к типизации[124]. Следуя нормативной эстетике классицизма, он выработал «универсальный» тип фабулы: и ситуации, и персонажи, и их взаимоотношения были вполне стереотипными, всем персонажам предписывался единообразный набор стандартных арий — почти исключительно арий da capo[125][107]. Если в XVII веке либретто писали для конкретной оперы, то сочинения Метастазио публиковались как драматические произведения, и лучшие из них использовали в качестве либретто десятки композиторов[124]. В эпоху классицизма стереотипность (и это распространялось не только на оперу, но и на различные инструментальные жанры) превратилась в ценностный критерий, каждое произведение обретало ценность прежде всего в ряду подобных ему сочинений, что порождало, с одной стороны, несчётное количество опер, с другой — их очень короткую жизнь на сцене: лишь в редких случаях эти оперы выдерживали больше 5 представлений[123].

Фаустина Бордони — одна из первых примадонн. Портрет работы Р. Каррьера, 30-е годы XVIII века

Трёхчастная ария da capo, в которой третья часть дословно повторяла первую, но после «конфликтной» второй части воспринималась как разрешение драматической ситуации, сложилась ещё в венецианской опере[126]. Но уже у Скарлатти характер её изменился: ария da capo превратилась в замкнутую форму со свободной репризой, предоставлявшей певцам широкие возможности для импровизации и, соответственно, для демонстрации вокального мастерства[127]. Индивидуализации образа опера-сериа не предполагала, для музыки этой эпохи важнее была индивидуализация жанра, и тексты арий, у лучших поэтов, как Метастазио, изысканные, не отличались разнообразием. Но итальянские композиторы в первой половине XVIII уже достигли таких высот в передаче эмоциональных состояний с помощью музыки, что слышать текст было не обязательно: голос и инструментальное сопровождение говорили слушателям больше, чем стандартный набор слов[128].

Развитие стиля бельканто, усложнение вокальных партий вывело на первый план вокалистов, и уже в начале XVIII века в Неаполе расцвёл культ примадонн. В обществе очень скоро сложились о них стереотипные представления: глупы, капризны, на потеху публике устраивают дикие скандалы, загребают миллионы, «выглядят как собственная мать, а при этом играют влюблённую девушку» — всё это, реальное и вымышленное, примадонны должны были искупать своим пением, и, если искупали, в оперу шли ради них[129]. Но для демонстрации незаурядных вокальных данных и мастерства нужны были соответствующие арии — и в конце концов творческий процесс из кабинета композитора перемещался на оперную сцену, где примадонны и певцы-кастраты нередко диктовали композиторам свои условия[123] .

Признание оперы-сериа в аристократических кругах тоже не пошло ей на пользу — наложило на неё, по словам В. Конен, печать изящно-дивертисментного, декоративного стиля[130]. Именно влияние придворной эстетики проявлялось в итальянской опере — в статичной драматургии, в трафаретах музыкального языка, в превосходившем разумные пределы пристрастии к колоратурному орнаментальному пению, а во французской — в сочетании помпезности и откровенной развлекательности, в том числе в легковесной и условной трактовке героических сюжетов, с обязательным «счастливым концом», при том что тяготение музыкального театра к серьёзному драматическому стилю наметилось ещё в операх Монтеверди[130][119].

В середине столетия стереотипность, утвердившаяся в «серьёзной опере», в конце концов вступила в противоречие с общекультурными тенденциями: в литературе торжествовал сентиментализм, воспевавший «естественное» чувство, «естественного» человека, и сам классицизм вступил в новый этап своего развития — просветительский[131]. В самой неаполитанской школе, породившей оперу-сериа, предпринимались попытки вырваться из её замкнутого круга: Н. Йоммелли, Т. Траэтта, Ф. Майо, Г. К. Вагензейль, заимствуя французский опыт, стремились возродить в опере драматическое начало; так, у Траэтты и Йоммелли появились крупные сквозные сцены с хором и балетом — предвосхищение глюковской реформы[132]. Но опера-сериа, при всех недостатках, отличалась исключительной завершённостью стиля, безупречной логикой драматургического развития, отточенностью форм, что осложняло любые попытки реформировать её «изнутри»[133].

Опера-буффа

Своего рода отдушиной для итальянских композиторов стала опера-буффа, также родившаяся в Неаполе. Если традиционная венецианская опера была трагикомедией, то неаполитанская опера-сериа уже в начале XVIII века старалась, насколько ей позволяла публика, соблюдать чистоту жанра; комедия отделилась в самостоятельный жанр — commedia in musica[134].

Комическое интермеццо в Венеции. XVIII век

К чистоте жанра стремилась и сложившаяся в Венеции в 90-х годах XVII века героическая опера, и, поскольку привычка публики к постоянному, в драматическом театре утвердившемуся ещё до рождения оперы соседству трагического и комического, серьёзного и развлекательного оказалась сильнее намерений теоретиков, здесь в первое десятилетие XVIII века появился свой комический жанр — интермеццо[135]. В итальянском языке это слово используется во множественном числе (intermezzi), поскольку речь идёт о сочинениях, состоявших из двух или трёх частей, сюжетно часто не связанных между собой; разыгрывались они между актами большой оперы[134].

Поначалу комические «междудействия» рассматривались как не слишком значимое дополнение к основному спектаклю и часто оставались анонимными; но популярность их росла, и в конце концов этому жанру отдали дань даже лидеры венецианской оперы — Франческо Гаспарини, Антонио Лотти и Томазо Альбинони[135]. Культивировался этот жанр преимущественно в театре «Сан Кассиано» и после его закрытия в 1714 году стал достоянием главным образом странствующих оперных трупп[136].

В Неаполе музыкальная комедия оставалась в тени оперы-сериа; но эти комические оперы обычно предназначались для малых театров и не пересекались на одной сцене с оперой-сериа. В 1724 году молодой Метастазио удовлетворил потребность зрителей серьёзной оперы в развлечении, включив в либретто «Покинутой Дидоны» автономный, но представлявший собой законченное произведение комический сюжет «Импресарио с Канарских островов», который должен был разыгрываться в антрактах[137]. С тех пор в театре «Сан-Бартолмео», где с успехом прошла премьера «Покинутой Дидоны» Доменико Сарро, такие интермеццо стали нормой; трагическое и комическое окончательно разделились, но — в рамках одного спектакля[138].

Самой знаменитой оперой-буффа той эпохи считается «Служанка-госпожа» Дж. Б. Перголези, написанная в качестве интермеццо к его же опере «Гордый пленник», впервые представленной в «Сан-Бартолмео» в августе 1733 года[139]. «Служанка-госпожа» скорее подытожила достаточно длительный период развития интермеццо, но в данном случае опера быстро забылась, а интермеццо, вызвавшее на премьере особенный энтузиазм, обрело самостоятельную жизнь, как позже и некоторые другие интермедии Перголези[140][141].

Как правило, короткая на ранней стадии своего развития, опера-буффа со временем выросла в большой жанр со своими характерными особенностями. Эстетика классицизма, проводя строгое разграничение жанров, определила и круг тем для каждого из них: как в драматическом театре трагедия выбирала для себя сюжеты исторические или героико-мифологические, а комедия — гораздо более близкие к современности, бытовые, так и в театре музыкальном современность, но с обязательными элементами буффонады и пародии стала исключительным достоянием оперы-буффа[142].

Комедия по самой природе своей предполагала подвижность действия и узнаваемость — именно в опере-буффа, демократической и порой антиаристократической по своему складу, утверждались реалистические тенденции, включая и стиль оформления спектакля[79]. Все эти особенности отразились и на музыкальном языке оперы-буффа: в этом жанре, как и в опере-сериа, выработался свой, особый интонационный комплекс, в пределах жанра такой же типизированный, что позволяло композиторам (как и в опере-сериа) безболезненно переносить отдельные фрагменты из одного сочинения в другое[143].

Неаполитанская опера-буффа стала таким же интернациональным явлением, как и опера-сериа: в течение нескольких десятилетий она распространилась по всей Европе, вплоть до России; в этом жанре с успехом работали и многие австрийские композиторы, включая К. В. Глюка[144].

Германия и Австрия

В начале XVIII века итальянские мастера оперного искусства — и композиторы, и вокалисты — всю Европу убедили в том, что хорошо петь можно только по-итальянски, одна лишь Франция ещё сопротивлялась[145][146]. Казус Г. Ф. Генделя, немецкого композитора, писавшего для Лондона оперы на итальянском языке и в итальянском стиле, отражал общее положение дел[147]. Не только Гендель, но и И. А. Хассе вошёл в историю как представитель неаполитанской школы[44]. Вена уже в годы правления Карла VI славилась лучшей на континенте итальянской оперой; ещё с конца XVII века при дворе Габсбургов служили итальянские либреттисты (Николо Минато, Пьетро Париати и, наконец, Метастазио), в течение двадцати лет капельмейстером при венском дворе состоял Антонио Кальдара. Собственно австрийские композиторы — И.А. Керль, И.Й. Фукс, а позднее Г.К. Вагензейль, К.В. Глюк, Ф.Л. Гассман, Й. Гайдн и молодой В.А. Моцарт, не говоря об итальянце А. Сальери, — писали оперы на итальянские либретто, в угоду вкусам публики следуя, с теми или иными отступлениями, неаполитанским образцам[35][148]. Причём Глюк и Гассман писали оперы не только для Вены, но и для самой Италии[149].

Между тем кризис оперы-сериа в середине столетия для многих был уже очевиден — пародирование «серьёзной оперы», включая и демонстрацию закулисных интриг, вошло в число обиходных сюжетов оперы-буффа, и одной из лучших пародий считается «Опера-сериа» Гассмана на либретто Кальцабиджи[150][151]. Гендель уже в начале 40-х годов на фоне падающего интереса лондонской публики покинул оперу; свои устремления к подлинно героическому стилю он смог реализовать только в жанре оратории[79]. Попытки Глюка и его либреттиста Кальцабиджи реформировать оперу-сериа — «Орфей и Эвридика» (1762), и «Альцеста» (1767) — в Вене не встретили понимания[152].

На севере Германии предпринимались попытки создания (или возрождения после недолгого периода её существования) национальной оперы[153]. В Англии первые опыты по созданию оперы на основе итальянских и французских образцов развития не получили, но в конце 20-х годов XVIII века родилась так называемая балладная опера — сатирическая комедия, в которой разговорные сцены чередовались с народными или написанными в фольклорном стиле песнями и танцами[153][154]. Этот жанр хорошо знали в Северной Германии, где и родился его немецкий аналог — зингшпиль, первый образец которого, «Чёрт на свободе», с музыкой И. Штандфуса (1752), был не чем иным, как обработкой английской балладной оперы[155][156]. Ранние образцы жанра больше походили на пьесы с вставными музыкальными номерами, но постепенно зингшпиль вбирал в себя элементы итальянской и французской комической оперы, его музыкальная драматургия усложнялась, а популярность распространилась на всю территорию Священной Римской империи[153][157]. В австрийском зингшпиле, помимо обычных песенно-куплетных номеров, уже содержались и развёрнутые арии и ансамбли[153].

В 1778 году Иосиф II, хотя и отдавал предпочтение итальянской опере, счёл своим императорским долгом поддержать зингшпиль — закрыл Итальянскую оперу в Вене и создал Придворный национальный оперный театр во главе с Игнацем Умлауфом[158][159]. В недолгий период протежирования появился ряд сочинений, имевших успех у широкой публики, в том числе «Похищение из сераля» Моцарта[160]. Но высшее общество зингшпиль не приняло, разочаровался в нём в конце концов и сам император, и шесть лет спустя итальянская труппа вернулась в Вену[161]. В жанре некомической оперы австрийские композиторы искали свой путь либо расшатывая жёсткие рамки итальянской традиции, как Моцарт, либо осваивая французский язык, как Глюк, а позже Сальери[148][162]. Своё намерение написать национальную героическую оперу на сюжет Ф. Г. Клопштока Глюк осуществить не успел[163][К 4].

Оперные бои во Франции

Французская музыкальная трагедия (фр. tragédie lyrique) ещё со времён Ж.-Б. Люлли опиралась на традиции классицистского драматического театра, на П. Корнеля и Ж. Расина, и была намного прочнее, чем итальянская опера-сериа, связана с национальной культурой[165]. От оперы-сериа её отличала прежде всего рассудочность: «Даже страсть, — пишет Г. Аберт, — выступает в ней не как первичное переживание, а как размышление»[166]. Эта рассудочность естественным образом ограничила роль музыки и определила её характер: в отличие от оперы-сериа, сосредоточившей своё внимание на передаче эмоциональных состояний, в музыке «лирической трагедии» преобладало изобразительное начало, декоративность, которую ещё Люлли перенёс в неё из балета[166].

Жан-Филипп Рамо

Уже в 60-х годах XVII века в Париже образовалось небольшое общество поклонников итальянской оперы, считавших французский язык вообще непригодным для этого жанра. В 1702 году представитель «итальянской партии» аббат Рагене своим трактатом «Сопоставление итальянцев и французов с точки зрения музыки и оперы» положил начало литературной дискуссии, продолжавшейся без малого сто лет[167][168].

В 30-40-х годах спасти «лирическую трагедию», которая после Люлли практически не развивалась, пытался Жан-Филипп Рамо. Принимая многие аргументы «итальянской партии», как теоретик он выступал за освобождение музыки от оков рационалистического учения, но осуществить это на практике оказалось непросто[169]. В поисках более правдивого драматического стиля Рамо пересматривал функции хора и балета; развивая гармонию и ритмику — элементы, особенно слабо развитые и у Люлли, и у его последователей, — обогатил выразительные возможности оркестра, он впервые ввёл во французскую оперу колоратуру; в целом, расширив созданную Люлли схему в пользу музыкального начала, Рамо предоставил музыкантам значительно бо́льшую свободу[170][171]. Но цепкость придворной традиции не позволила ему выйти за определённые рамки: в операх Рамо были и контрасты, и нагнетания, и кульминации, но характеры, как и в опере-сериа, оставались носителями типических свойств и практически не знали развития[169]. Несмотря на все старания, Рамо признали своим поклонники Люлли, «итальянская партия», которую в 40-х годах уже возглавлял Жан-Жак Руссо, к его попыткам вдохнуть жизнь в традиционную tragédie lyrique отнеслась враждебно[172][173].

Война буффонов

Бурная полемика, вошедшая в историю как «война буффонов», непосредственно была спровоцирована приездом в Париж летом 1752 года итальянской труппы, представлявшей оперы-буффа. Особенное восхищение у энциклопедистов вызвала «Служанка-госпожа» Дж. Б. Перголези[174]. «…Место фантастического, никогда не виданного, — писал позже Руссо, — заступили картины жизни действительной, несравненно более занимательные; очарование трогательного, задушевного сменило очарование волшебного жезла, и лирическая драма получила более свойственные ей формы. Все трогательное нашло в ней место, мифологические „боги“ были изгнаны со сцены, как скоро „люди“ водворились на ней»[175].

Сцена из «Деревенского колдуна». Гравюра Ж. М. Моро, 1753 год

Война «буффонов» и «антибуффонов» обернулась потоком памфлетов и пасквилей, в которых обе стороны не стеснялись в выражениях и не избежали крайностей; но спорили не о том, итальянской или французской опере должно быть отдано предпочтение, — для энциклопедистов, пишет Г. Аберт, «музыка была лишь почвой, на которой впервые отважились предпринять общий штурм старой французской культуры»[176][177]. В марте 1754 года итальянской труппе пришлось покинуть Париж — по настоянию национальной партии; её отъезд снизил накал страстей, но не разрешил проблемы, поднятые в ходе дискуссии[176].

Из «войны буффонов» родилась французская комическая опера (фр. opéra-comique); уже в октябре 1752 года Руссо (в дискуссии он отстаивал тезис о принципиальной непригодности французского языка для оперы) сочинил на собственное, французское либретто одноактную оперу «Деревенский колдун» (фр. Le Devin du village), вдохновлённую «Служанкой-госпожой», но опиравшуюся на традиции парижского ярмарочного театра[176]. Хотя в истории оперы сочинение Руссо сколько-нибудь заметной роли не сыграло, его необычайная популярность многих композиторов и либреттистов вдохновила на разработку этого жанра[178][179].

Во французской комической опере по сравнению с её итальянским прототипом больше места отводилось разговорным сценам (и за это Аберт называет её «зингшпилем»), но, если опера-буффа была ещё тесно связана с масками комедии дель арте и исходила из типического, то оре́ra comique стремилась со всей возможной достоверностью представить на сцене актуальную действительность[180]. Комическое при этом не было её исключительной целью: во французском аналоге оперы-буффа комические мотивы с течением времени всё больше уравновешивались серьёзными, которые, в свою очередь, всё чаще соприкасались с трагическими или героическими, как, например, в знаменитой опере Андре Гретри «Ричард Львиное Сердце»[181][182]. За происходящим в Париже внимательно следил и Глюк, в 1758—1764 годах положивший на музыку ряд сочинений Шарля Фавара — главного пропагандиста нового жанра[183][180].

Комическая опера, хотя и не была ещё оперой в настоящем смысле слова, внушила энциклопедистам веру во французский язык: многие поклонники итальянской традиции, в том числе Вольтер, Руссо и Дидро, перешли в стан национальной партии. Но боролись они не за старую лирическую трагедию, в традициях Люлли и Рамо, а за ту французскую оперу, которой ещё не было: «Пусть появится, — писал Дени Дидро, — гений, который утвердит подлинную трагедию, подлинную комедию на музыкальной сцене»[184]. «Гения» они нашли в Вене[185].

Борьба «глюкистов» с «пиччинистами»

Кристоф Виллибальд Глюк, портрет работы Ж. Дюплесси

Следующий акт борьбы между приверженцами итальянской и французской оперы вошёл в историю как борьбе «глюкистов» с «пиччинистами», поскольку итальянскую труппу в Париже в конце 1776 года возглавил популярный в те годы композитор Никколо Пиччинни, а «французская партия» нашла своего композитора в лице чужестранца Глюка[186]. В борьбе, развернувшейся как будто бы вокруг стилей, спор в действительности шёл о том, чем должен быть оперный спектакль: энциклопедисты ждали от оперы нового социального содержания, созвучного предреволюционной эпохе. В полемику, писал С. Рыцарев, вступили «мощные культурные слои аристократического и демократического искусства»[187][186].

Реформируя оперу-сериа, Глюк стремился подчинить музыку поэтическому слову, преодолеть сложившуюся номерную структуру, освободиться, как пишет В. Конен, от «деспотизма замкнутых, отвлеченных форм арий da capo», объединить эпизоды в большие сцены, пронизанные единым драматическим развитием, — то есть на новом этапе вновь превратить оперу в музыкальную драму[188][189]. Даже увертюра, прежде самостоятельный концертный номер, у венского реформатора передавала характер основного конфликта этой драмы[190]. «Я стремился, — писал Глюк, — изгнать из музыки все излишества, против которых тщетно протестуют здравый смысл и справедливость. […] Вся моя работа должна была свестись к поискам благородной простоты, свободе от показного нагромождения трудностей в ущерб ясности»[191].

«Простота» глюковских опер, их чрезмерная, как считали многие, рациональность раскололи даже «французскую партию»: поклонники Люлли и Рамо обвиняли Глюка в нарушении законов оперного искусства[186][192]. И тем не менее Глюк победил: созданный им новый тип музыкальной драмы оказал влияние даже на творчество Пиччини[186].

Опера в XIX веке

Новые оперные школы

Во второй половине XIX века национальные оперные школы зарождались в странах Восточной Европы: Польше (Станислав Монюшко), Чехии (Бедржих Сметана и Антонин Дворжак), Венгрии (Ференц Эркель)[193].

Тигран Чухаджян, армянский композитор, учившийся в Милане, в 1868 году создал первую армянскую национальную оперу — «Аршак II», которая стала и первой оперой в музыкальной истории Востока[194]. Его же опера-семисериа «Земире», написанная на турецком языке на сюжет арабской сказки, заложила оперную традицию в мусульманской Турции[195].

Опера в России

Основная статья: Опера в России

В России существовала давняя, идущая ещё от скоморохов традиция представлений, сочетавших музыкальные и драматические элементы: диалог, пение и танец[196]. Ни интермедии школьного театра, ни панегирические драмы Славяно-греко-латинской академии, развивавшие эти традиции в конце XVII — начале XVIII века, не претворились в оперу, но подготовили почву для её восприятия[197]. Об этом «заморском изобретении» в России стало известно уже в середине XVII века, хотя русских послов и путешественников, слышавших оперы в Италии и во Франции, в соответствии с общими тенденциями того времени, поражала прежде всего зрелищная сторона[198].

С оперой был хорошо знаком и Пётр I; об интересе к ней свидетельствует появление около 1714 года перевода на русский язык немецкой переработки знаменитой «Дафны» Ринуччини; но неизвестно, была ли опера поставлена[199]. Доподлинно известно, что в 1731 году в Москву, по приглашению Анны Иоанновны, прибыла итальянская труппа, служившая при саксонском дворе, и с этого времени итальянские оперные труппы гастролировали в России постоянно[200]. В 1742 году в Москве, на берегу Яузы, был построен деревянный оперный дом[201].

Большой Каменный театр в Санкт Петербурге в 1790 году. Фрагмент картины И. Г. Майра

В 1735 году в Италии была набрана специальная труппа для императорского двора; возглавил её Франческо Арайя, композитор, работавший исключительно в жанре оперы-сериа и ставший автором первой оперы на русском языке — «Цефал и Прокрис» на либретто А. П. Сумарокова (1755)[202]. Кризис оперы-сериа и успех оперы-буффа заставил Арайю в 1757 году покинуть Россию, его место занял Винченцо Манфредини. В дальнейшем придворную оперу в Петербурге поочерёдно возглавляли выдающиеся композиторы: Бальдассаре Галуппи, Томмазо Траэтта, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза, Висенте Мартин-и-Солер и Джузеппе Сарти, — писавшие для России оперы, преимущественно комические, на итальянском языке[203]. Одновременно Екатерина II отправляла русских композиторов — Максима Березовского, Дмитрия Бортнянского и Евстигнея Фомина — на обучение в Италию; постепенно формировалась и русская вокальная школа[204].

Императорский двор стремился сделать оперу своей исключительной собственностью, тем не менее уже в последней трети XVIII века музыкальный театр в России стал публичным. В 1779 году лесопромышленник К. Книппер построил на Царицыном лугу в Петербурге большой деревянный театр, который, в отличие от возведённого в 1783-м Большого Каменного театра, был вполне общедоступным[205].

Первые опыты русских композиторов, преимущественно в жанре комической оперы, не были удачными; во многих случаях история сохранила имена авторов либретто, но не музыки[206]. Екатерина II, сама писавшая оперные либретто, поощряла пасторали, давно отжившие свой век в Европе, — наиболее значительные сочинения конца XVIII века рождались вопреки этой тенденции: оперы Василия Пашкевича («Несчастье от кареты») и Евстигнея Фомина («Ямщики на подставе», «Американцы» на текст И.А. Крылова, «Орфей»)[207].

Фактически же русская опера родилась в XIX веке, уже в эпоху романтизма. Сочинения ранних французских романтиков (главным образом Ф.-А. Буальдьё и Ф. Галеви) и особенно популярный в 20—30-е годы «Вольный стрелок» К.М. Вебера нашли в России подготовленную почву — пробудившийся ещё в конце XVIII века «романтический» интерес к отечественной истории и к фольклору[208]. Написанная в 1835 году «Аскольдова могила» Алексея Верстовского, с её развёрнутыми ариями, многочисленными хорами, мелодиями, завоевавшими исключительную популярность, по праву считается наиболее зрелой русской оперой доглинкинского периода[209][210].

Годом позже появилась опера М. И. Глинки «Жизнь за царя», в которой всё накопленное за многие десятилетия претворилось в новое качество. Именно Глинка считается «отцом русской оперы»: если у Верстовского ещё присутствовали разговорные сцены, то «Жизнь за царя», пишет исследователь, стала первой в России «непрерывно певшейся оперой»[211].

Мировая оперная статистика

Макбет на Международном оперном фестивале в Олафсборге, Савонлинна, Финляндия, в 2007 г.
  • За 5 оперных сезонов с 2009/10 по 2013/14 были даны представления 2565 оперных произведений 1249 композиторов (в том числе 670 — ныне живущих), включая более 300 мировых премьер[212].
  • Самыми популярными оперными композиторами за тот же период стали Верди, Пуччини и Моцарт — 3009, 2062 и 2012 представлений соответственно[212].
  • Наиболее популярными композиторами из ныне живущих являются Филип Гласс, Джейк Хегги[англ.] и Джон Адамс[212].
  • Пять самых популярных опер — Травиата, Кармен, Богема, Тоска, Волшебная флейта. В топ-50 популярных опер мира входят только две русские оперы — «Евгений Онегин» (№ 14) и «Пиковая дама» (№ 45) П. И. Чайковского[212].
  • Страной с наибольшим количеством оперных представлений является Германия — 7565. За ней следуют Россия (1920), США (1811), Италия (1268), Франция (1266), Австрия (1252). По числу оперных представлений на миллион жителей лидируют Австрия (149,8), Эстония (97,8), Швейцария (95,9), Германия (92,5) и Чехия (87,5)[212]; Беларусь с показателем 14,1 находится на 25-м месте, Россия с показателем 13,5 — на 27-м[213].
  • Самым оперным городом является Берлин — там в сезоне 2013/14 прошло 581 представление. За ним следуют Вена (556), Москва (539), Лондон (511), Санкт-Петербург (501), Будапешт (360) и Париж (352)[212].

Примечания

Комментарии
  1. ↑ На городском плане 1697 года обозначены 9 театров, и уже 8 из них — оперные[55].
  2. ↑ В мужском платье, выдавая себя за кастратов, певицы иногда проникали на сцену и в Риме[58].
  3. ↑ По сложившейся в российском музыковедении традиции словосочетание «tragédie lyrique» переводится как «лирическая трагедия», хотя во французском языке подлинный его смысл — «музыкальная трагедия»[88]>.
  4. ↑ Попытки создать полноценную, в отличие от тогдашнего зингшпиля, немецкую национальную оперу в 70-х годах предпринимались в Мангейме; но сочинения А. Швайцера и И. Хольцбауэра, хотя и вызвали в Германии немалый энтузиазм, быстро забылись[164].
Источники
  1. ↑ Келдыш, 1978, с. 20.
  2. ↑ Келдыш Ю. В. Драматургия музыкальная // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1975. — Т. 2.
  3. ↑ 1 2 3 Музыка античности // Античная культура. Литература, театр, искусство, философия, наука. Словарь-справочник / Редактор-составитель В.Н.Ярхо. — М.: Лабиринт, 2002. — ISBN 5-87604-145-9.
  4. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 10.
  5. ↑ 1 2 3 Трагедия // Словарь античности = Lexikon der Antike / сост. Й. Ирмшер, Р. Йоне ; пер. с нем. В. И. Горбушин, Л. И. Грацианская, И. И. Ковалёва, О. Л. Левинская ; редкол.: В. И. Кузищин (отв. ред.), С. С. Аверинцев, Т. В. Васильева, М. Л. Гаспаров и др. — М.: Эллис Лак : Прогресс, 1994. — С. 583. — 704 с. — ISBN 5-7195-0033-2.
  6. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 9—10.
  7. ↑ Мотет // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3.
  8. ↑ Конен, 1975, с. 43.
  9. ↑ 1 2 Монодия // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3.
  10. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 36.
  11. ↑ Тевосян А. Т. Флорентийская камерата // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5.
  12. ↑ 1 2 Parker, 2001, с. 8.
  13. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 41.
  14. ↑ 1 2 Grout, Williams, 2003, с. 42.
  15. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 50.
  16. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 45.
  17. ↑ Рыцарев, 1987, с. 8.
  18. ↑ Хонолка, 1998, с. 14.
  19. ↑ Конен, 1975, с. 347—348.
  20. ↑ Конен, 1975, с. 43, 48—49, 99.
  21. ↑ 1 2 Конен, 1975, с. 44.
  22. ↑ Конен, 1975, с. 98—99.
  23. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 14—16.
  24. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 17—18.
  25. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 24—32.
  26. ↑ Дживелегов А. К., Бояджиев Г. Н. Итальянский театр. Гуманизм и театр // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
  27. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 19.
  28. ↑ 1 2 Конен, 1975, с. 56—57.
  29. ↑ Конен, 1975, с. 45, 51.
  30. ↑ Конен, 1975, с. 51.
  31. ↑ Конен, 1975, с. 45—46, 48.
  32. ↑ Конен, 1975, с. 49.
  33. ↑ Конен, 1975, с. 48—49.
  34. ↑ Конен, 1975, с. 53.
  35. ↑ 1 2 3 Конен, 1975, с. 55.
  36. ↑ 1 2 3 Конен, 1975, с. 76.
  37. ↑ Конен, 1975, с. 44, 102.
  38. ↑ 1 2 Parker, 2001, с. 14.
  39. ↑ 1 2 Конен, 1975, с. 59.
  40. ↑ 1 2 Parker, 2001, с. 14—15.
  41. ↑ Конен, 1975, с. 41, 59.
  42. ↑ 1 2 Рыцарев, 1987, с. 9.
  43. ↑ Друскин, 1965, с. 170.
  44. ↑ 1 2 3 4 Келдыш, 1978, с. 21.
  45. ↑ Parker, 2001, с. 17.
  46. ↑ Мугинштейн, 2005, с. 23.
  47. ↑ 1 2 3 Соловьёва Т. Н. Римская школа // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4.
  48. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 77.
  49. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 76.
  50. ↑ Parker, 2001, с. 18—19.
  51. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 76—81.
  52. ↑ Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 38—41.
  53. ↑ Келдыш, 1978, с. 22.
  54. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 83.
  55. ↑ 1 2 Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 25.
  56. ↑ Parker, 2001, с. 21.
  57. ↑ Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 26.
  58. ↑ Хонолка, 1998, с. 26.
  59. ↑ Хонолка, 1998, с. 16, 20—24.
  60. ↑ Венецианская школа // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1.
  61. ↑ Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 29—30.
  62. ↑ 1 2 Крауклис, 1981, с. 674.
  63. ↑ Parker, 2001, с. 20—24.
  64. ↑ Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 30.
  65. ↑ Конен, 1975, с. 104.
  66. ↑ 1 2 Grout, Williams, 2003, с. 88—89.
  67. ↑ Конен, 1975, с. 67.
  68. ↑ Конен, 1975, с. 59, 68.
  69. ↑ Parker, 2001, с. 27—28.
  70. ↑ Parker, 2001, с. 28—31.
  71. ↑ 1 2 3 Parker, 2001, с. 31.
  72. ↑ Parker, 2001, с. 31—32.
  73. ↑ 1 2 3 Parker, 2001, с. 32.
  74. ↑ Мугинштейн, 2005, с. 52.
  75. ↑ Parker, 2001, с. 39, 41.
  76. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 150—151.
  77. ↑ 1 2 Келдыш, 1978, с. 23.
  78. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 152—158.
  79. ↑ 1 2 3 Конен, 1975, с. 69.
  80. ↑ 1 2 3 4 Parker, 2001, с. 33.
  81. ↑ 1 2 Grout, Williams, 2003, с. 133.
  82. ↑ Мугинштейн, 2005, с. 43.
  83. ↑ 1 2 3 Parker, 2001, с. 35.
  84. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 134.
  85. ↑ Мугинштейн, 2005, с. 53.
  86. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 132—133.
  87. ↑ Аберт, 1988, с. 136—137.
  88. ↑ Русско-французский словарь: Lyrique. Словари ABBYY.Lingvo. Дата обращения: 22 февраля 2016. Архивировано из оригинала 26 октября 2016 года.
  89. ↑ 1 2 3 4 Ливанова Т. Н. Люлли Ж. Б. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3.
  90. ↑ Аберт, 1988, с. 137.
  91. ↑ 1 2 Рыцарев, 1987, с. 9—10.
  92. ↑ Parker, 2001, с. 36.
  93. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 136.
  94. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 144—145.
  95. ↑ Кириллина Л. В. Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери) // Музыкальная академия : журнал. — 2000. — № 3. — С. 66. Архивировано 4 марта 2016 года.
  96. ↑ Parker, 2001, с. 38.
  97. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 135.
  98. ↑ Мугинштейн, 2005, с. 55.
  99. ↑ 1 2 Конен, 1975, с. 73.
  100. ↑ Штейнпресс Б. С. Симфония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 22.
  101. ↑ Конен, 1975, с. 76—77.
  102. ↑ Конен, 1975, с. 93, 113, 144.
  103. ↑ Конен, 1975, с. 54.
  104. ↑ Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 33, 95.
  105. ↑ Lippman, 1992, с. 138.
  106. ↑ Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 45—47, 49.
  107. ↑ 1 2 Parker, 2001, с. 50.
  108. ↑ Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 16, 51.
  109. ↑ Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 22—23, 46.
  110. ↑ Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 51, 53—55, 62—64, 88—89.
  111. ↑ Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 46.
  112. ↑ Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 46, 51—55.
  113. ↑ Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 95.
  114. ↑ Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 323.
  115. ↑ Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 324—325.
  116. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 165—166.
  117. ↑ Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 97, 106—107.
  118. ↑ Ливанова Т. Н. Неаполитанская оперная школа // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3.
  119. ↑ 1 2 Parker, 2001, с. 47.
  120. ↑ Соловьёва Т.Н. Опера-сериа // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю.В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 50.
  121. ↑ Parker, 2001, с. 50—51.
  122. ↑ Розеншильд К. К. Аффектов теория // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю.В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1.
  123. ↑ 1 2 3 Рыцарев, 1987, с. 10.
  124. ↑ 1 2 Конен, 1975, с. 62—63.
  125. ↑ Рыцарев, 1987, с. 10—11.
  126. ↑ Конен, 1975, с. 357.
  127. ↑ Ямпольский И. М. Ария // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1.
  128. ↑ Конен, 1975, с. 111—113, 143.
  129. ↑ Хонолка, 1998, с. 9, 25.
  130. ↑ 1 2 Конен, 1975, с. 68.
  131. ↑ Рыцарев, 1987, с. 11—12.
  132. ↑ Рыцарев, 1987, с. 12—13.
  133. ↑ Рыцарев, 1987, с. 15—16.
  134. ↑ 1 2 Луцкер, Сусидко, II, 2004, с. 109.
  135. ↑ 1 2 Луцкер, Сусидко, II, 2004, с. 110.
  136. ↑ Луцкер, Сусидко, II, 2004, с. 494.
  137. ↑ Луцкер, Сусидко, II, 2004, с. 493—494.
  138. ↑ Луцкер, Сусидко, II, 2004, с. 495.
  139. ↑ Parker, 2001, с. 87.
  140. ↑ Луцкер, Сусидко, II, 2004, с. 522—523.
  141. ↑ Parker, 2001, с. 88.
  142. ↑ Конен, 1975, с. 110—111.
  143. ↑ Конен, 1975, с. 111—112.
  144. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 273—278.
  145. ↑ Хонолка, 1998, с. 33.
  146. ↑ Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 98.
  147. ↑ Хонолка, 1998, с. 33—34.
  148. ↑ 1 2 Хонолка, 1998, с. 70.
  149. ↑ Хонолка, 1998, с. 49, 75—76.
  150. ↑ Кириллина Л. В. Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери) // Музыкальная академия : журнал. — 2000. — № 3. — С. 67—68. Архивировано 4 марта 2016 года.
  151. ↑ Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество/ Пер. с нем. = Mozart. Sein Charakter. Sein Werk. — М.: Музыка, 1977. — С. 422. — 454 с.
  152. ↑ Конен, 1975, с. 202.
  153. ↑ 1 2 3 4 Аберт, 1988, с. 388.
  154. ↑ Parker, 2001, с. 96—97.
  155. ↑ Аберт, 1988, с. 389.
  156. ↑ Parker, 2001, с. 97.
  157. ↑ Аберт, 1988, с. 151, 167—168.
  158. ↑ Аберт, 1988, с. 356.
  159. ↑ Parker, 2001, с. 118.
  160. ↑ Parker, 2001, с. 119.
  161. ↑ Аберт, 1988, с. 357.
  162. ↑ Кириллина Л. В. Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери) // Музыкальная академия : журнал. — 2000. — № 3. — С. 62. Архивировано 4 марта 2016 года.
  163. ↑ Рыцарев, 1987, с. 84—85.
  164. ↑ Аберт, 1988, с. 69—74.
  165. ↑ Аберт, 1988, с. 137—138.
  166. ↑ 1 2 Аберт, 1988, с. 138.
  167. ↑ Аберт, 1988, с. 140.
  168. ↑ Lippman, 1992, с. 153—154.
  169. ↑ 1 2 Аберт, 1988, с. 140—141.
  170. ↑ Аберт, 1988, с. 141—142.
  171. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 198—199.
  172. ↑ Аберт, 1988, с. 141, 143.
  173. ↑ Lippman, 1992, с. 159—160.
  174. ↑ Parker, 2001, с. 93.
  175. ↑ Цит.по: Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 6
  176. ↑ 1 2 3 Аберт, 1988, с. 145.
  177. ↑ Lippman, 1992, с. 163—167.
  178. ↑ Хонолка, 1998, с. 50.
  179. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 287.
  180. ↑ 1 2 Аберт, 1988, с. 147.
  181. ↑ Аберт, 1988, с. 148.
  182. ↑ Келдыш, 1978, с. 24.
  183. ↑ Рыцарев, 1987, с. 53.
  184. ↑ Цит. по: Рыцарев, 1987, с. 12
  185. ↑ Рыцарев, 1987, с. 77.
  186. ↑ 1 2 3 4 Маркус С. А. Глюк К. В. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1. — С. 1019.
  187. ↑ Рыцарев, 1987, с. 6, 12—13.
  188. ↑ Маркус С. А. Глюк К. В. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю.В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1. — С. 1018—1019.
  189. ↑ Конен, 1975, с. 360—361.
  190. ↑ Маркус С. А. Глюк К. В. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю.В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1. — С. 1019—1020.
  191. ↑ Цит. по: Гозенпуд А.А. Оперный словарь. — М.-Л.: Музыка, 1965. — С. 16. — 482 с.
  192. ↑ Рыцарев, 1987, с. 82—83.
  193. ↑ Келдыш, 1978, с. 31—32.
  194. ↑ Warrack J., Ewan West E. The concise Oxford dictionary of opera. — 3-е изд. — New York: Oxford University Press, 1996. — С. 92. — 571 с. — ISBN 9780192800282.
  195. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 529.
  196. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 5, 7.
  197. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 5, 22.
  198. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 13—14, 24.
  199. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 17—18.
  200. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 25—27, 30—33.
  201. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 96.
  202. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 38—39, 67—71.
  203. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 39, 89.
  204. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 182—192, 760.
  205. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 97, 758.
  206. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 120—140.
  207. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 145—172.
  208. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 684—692, 758—760.
  209. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 680—684.
  210. ↑ Келдыш, 1978, с. 29—30.
  211. ↑ Parker, 2001, с. 241, 253.
  212. ↑ 1 2 3 4 5 6 Statistics : 2013/14 (англ.). Operabase. Дата обращения: 19 июля 2015. Архивировано 19 ноября 2015 года.
  213. ↑ Countries, per capita (англ.). Opera statistics 2013/14. Operabase. Дата обращения: 19 июля 2015. Архивировано 5 марта 2016 года.

Литература

на русском языке
на других языках
  • Brandenburg D., Grund V. Christoph Willibald Gluck – Gluck und das Musiktheater im Wandel. — Salzburg: Gluck-Forschungstelle Salzburg Ерodium, 2015. — 322 p. — ISBN 9783940388445.
  • Grout D. J., Williams H. W. A Short History of Opera. — Columbia University Press, 2003. — 1030 p. — ISBN 9780231119580.
  • Lippman E. A. A History of Western Musical Aesthetics. — University of Nebraska Press[англ.], 1992. — 536 p. — ISBN 0-8032-2863-5.
  • Parker R. The Oxford Illustrated History of Opera. — Oxford: Oxford University Press, 2001. — 541 с. — ISBN 9780192854452.

Ссылки