Описание и анализ памятников искусства

«Описание и анализ памятников искусства» — учебная дисциплина, преподаваемая на специальности «искусствоведение». Метод формально-стилистического анализа произведений искусства^[1].

Преподается обычно на первом курсе (например, в МГУ^[2], в ВШЭ) и является базовым предметом. В дальнейшем методология постоянно используется искусствоведами в работе при описании произведений искусства и составлении экспертиз.

Основоположником этого формального метода, существовавшего в искусствоведении в последней четверти XIX – первой трети XX в., является швейцарский искусствовед XIX века Генрих Вёльфлин, который оформил взгляды членов кружка эстета Конрада Фидлера в стройную теорию (Фидлер выдвинул теорию «абсолютного зрения», преодолевающего хаос эмпирических впечатлений и создающего «чистую форму»)^[3].

Вельфлин описал методологию в своем труде «Основные понятия истории искусства». Им описаны следующие оппозиции^[4]:

• Линейность и живописность
• Плоскостность и глубинность
• Замкнутая и открытая форма
• Множественность и целостность
• Ясность и неясность

Левая часть «пар понятий» характеризует по утверждению Вёльфлина ранние стадии развития любого исторического типа искусства, а также искусство классицизма, правая — поздние стадии и искусство стиля барокко. Многообразие переходных стадий развития стиля характеризуется взаимодействием всех пяти «пар понятий истории искусства». Вёльфлина называли «Гегелем в истории искусства». Вёльфлин также выдвинул девиз: «История искусства без имен», подразумевая, что в основу его исторической концепции положены закономерности формообразования, а не биографии художников. В лице Вёльфлина классическое искусствознание обратилось непосредственно к изучению закономерностей формообразования, специфичным именно для изобразительного искусства^[5].

Основателем Венской школы формального анализа стал Франц Викхофф^[6].

Метод Вельфлина после Первой мировой войны подвергался критике, вслед за ним возникнут концепция «истории искусства как истории духа» М. Дворжака и иконологическая школа Э. Панофского^[7]. В настоящее время эти методы (по крайней мере, в России) преподаются или используются совокупно^[3], подход Вельфлина в России не считается устаревшим. В советской науке метод Вельфлина был сознательно законсервирован, использовался параллельно с отечественной, восходящей к иконографическим исследованиям Н. П. Кондакова традицией стилистического анализа (и казался более передовым)^[7]. При этом Панофский считал формальный метод принципиально важным на пути к точной интерпретации, указывая, что только из единства формального и иконологического методов может родиться верное понимание произведения искусства как «символической формы»^[4].

Формальный метод Вельфлина лег в основу искусствоведческого образования и приобрел характер универсального инструмента исследования^[7].

Метод касается исключительно формальных аспектов произведения искусства, визуальной стороны (не описываются сюжет, иконография и т. п.). С помощью методологии искусствоведы учатся видеть, как построено пространство, какую роль играет линия, объём, плоскость, как трактован колорит и свет, композиция.

• Живопись монументальная или станковая
• Формат работы, кадрирование, дистанция между произведением и зрителем (создается с помощью размера).
  • Роль рамы, иллюзорная рама.
• Силуэт, линия. Линейное и живописное начало.
• Композиция. Статика и динамика композиции. Равновесие, соотношение частей изображения между собой и в целом. Геометрические схемы, их функция. Пространственная и плоскостная композиция.
• Пропорции, ритм, центральная ось, диагонали.
• Построение пространства. Плоскость, глубина, пространственные планы
• Точка зрения, линия горизонта (высокий, низкий и т. п.), ракурсы
• Перспектива (варианты перспективы — обратная перспектива, линейная перспектива). Воздушная перспектива.
• Светотень. Её роль в создании объёма. Её роль в создании эмоциональной выразительности.
• Цвет и колорит (теплый/холодный, локальный/тональный, насыщенный/приглушенный, «легкий»/«тяжелый»)
  • Тон, валёры, рефлексы.
  • Эволюция отношения к колориту в масляной живописи (классическая техника, импрессионисты, постимпрессионисты, экспрессионисты и др.)
• Мазок, его характер (открытая фактура, гладкая фактура), направленность мазков, размер и т. д.
  • Лессировки
  • Фактура как стилистический и индивидуальный признак.

• Одиночная статуя и статуарная группа.
• Постамент и постановка. Место скульптуры в пространстве.
• Материал и техника. Свойства материалов: плотность, фактура, пластичность, светопроницаемость, цвет.
• Приемы работы в разных материалах (лепка, ваяние, отливка).
• Движение в скульптуре. Способы передачи движения («движение действия», хиазм, контрапост, органическое движение, S-образное движение и др.). Проблемы связанные с движением: тело и драпировка, особенности передачи движения сидящей, лежащей фигуры и др.

• Материал, масса, объем, членения, пропорции, ритм.
• Симметрия/асимметрия, динамика в архитектуре.
• Понятие тектоники, тектоника /атектоника.
• Пространство в архитектуре. Внешнее и внутреннее пространство. Пространство и среда (естественная- искусственная, ландшафтная - городская). Внутреннее пространство и принципы его организации. Статика и динамика пространства. Свет и цвет в архитектуре.

• Алпатов М.В. Описание и анализ памятников искусства (Методические указания).
• Вельфлин Г. Истолкование искусства. — М.: Дельфин, 1922.
• Вельфлин, Г. Основные понятия истории искусства. — Спб.: МИФРИЛ, 1994.
• Виппер, Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. — М.: Изобразительное искусство, 1985.
• Дмитриева Н. А. Изображение и слово. — М.: Искусство, 1962.
• Даниэль С. М. Искусство видеть: о творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и воспитании зрителя. — Л.: Искусство, 1990.
• Герчук Ю. Я. Основы художественной грамоты: язык и смысл изобразительного искусства. Учебное пособие. — М.: Учебная литература, 1998.
• Головин В. П. От амулета до монумента: книга об умении видеть и понимать скульптуру. — М.: Изд-во МГУ, 1999.
• Гомбрих, Э. История искусства. — М.: АСТ, 1998.