Памятник сердцу Рене де Шалона

Памятник сердцу Рене де Шалона
фр. Le Monument du cœur de René de Chalon
Статуя в виде скелета, частично покрытого истлевшими кусками мышц, сухожилий и кожи, который тянет вверх руку с сердцем, и помещён в нише, на фоне мантии, подбитой горностаем[1]
48°46′05″ с. ш. 5°09′33″ в. д.HGЯO
Тип	памятник
Страна	Франция
Город	Бар-ле-Дюк
Церковь	св. Стефана[фр.] [2]
Автор проекта	герцоги Лотарингии➤
Скульптор	Лижье Ришье➤
Дата основания	1547 год
Строительство	1544—1547 годы
Статус	Классифицирован➤
Высота	177 см➤
Материал	Известняк, гипс (левая рука)➤
Состояние	Восстановлен➤
Медиафайлы на Викискладе

Па́мятник се́рдцу Рене́ де Шало́на (фр. Le Monument du cœur de René de Chalon) — надгробный памятник эпохи Возрождения в виде транзи➤. Представляет собой скульптуру, которая изображает Рене де Шалона, князя Оранжского, в виде сгнившего трупа, вытягивающего вверх левую руку с камнем в форме сердца➤. Памятник был заказан герцогами Лотарингии для Рене де Шалона, который погиб в возрасте 25 лет при осаде города Сен-Дизье в 1544 году➤. Скульптура уникальна тем, что другие надгробия в жанре транзи того же периода изображались лежащими. Это самая известная работа, приписываемая французскому скульптору Лижье Ришье➤. Памятник расположен в церкви св. Стефана в городе Бар-ле-Дюке на северо-востоке Франции.

Изначально левая рука статуи вместо гипсового камня держала изделие в форме сердца из золота или позолоченного серебра (вермеля), в котором могло храниться забальзамированное сердце князя Рене де Шалона➤. Это произведение искусства породило массу исторических и археологических гипотез➤, большинство из которых возникло, потому что сердце из вермеля или золота, помещённое скульптором в левую руку статуи, исчезло во время революционных беспорядков➤.

Исследователи выдвигают ряд теорий о том, что символизирует памятник и, прежде всего, его поза. Среди различных версий многими экспертами было высказано предположение, что это отсылка к библейской цитате Иов. 19:25, 26 и трём христианским добродетелям: глазницы, обращённые «к небу», означают «я верю»; правая рука на груди — «у меня есть надежда»; а сердце, вознесённое к Богу — «я люблю»➤.

Статуя была признана историческим памятником Франции 18 июня 1898 года. Наиболее известные её копии находятся в музее Барруа в Бар-ле-Дюке^[фр.], на могиле поэта Анри Батайля в коммуне Му и в Музее французских памятников^[фр.] во Дворце Шайо➤. Алтарный образ и оссуарий из чёрного мрамора дополняют статую с XVIII века — они все были отреставрированы в 2003 году➤.

К началу позднего Средневековья в Европе среди высокопоставленных лиц наметилась тенденция увековечивать себя в скульптурах на собственных надгробиях^[3]. Такой тип памятников известен как эффигия^[4] или жизан (фр. gisant)^[5]. Эта европейская художественная традиция отличалась идеализацией изображений и стремилась подчеркнуть религиозность умерших, представляя их с нарочито спокойным, безмятежным видом. В XIII—XIV веках мёртвых часто изображали на надгробиях мирно спящими, словно ожидающими пробуждения во время воскресения, выражая надежду людей на спасение и их веру в вечную жизнь^[6][7].

Начиная с XIV века, эпидемии, войны и религиозные конфликты унесли значительную часть европейского населения и повлекли за собой перелом в искусстве погребальной скульптуры^[a]. В связи с тем, что в обществе обозначилась сильная тревога перед лицом смерти, которая может наступить внезапно, возникло течение реалистичного изображения смерти, выразившееся в мрачной направленности надгробных памятников^[9]. В эффигиях начали показываться индивидуальные черты усопших, в целом стала преобладать идея о необходимости изображать в могильных скульптурах тех, кто под ними захоронен. Когда эффигия точно соответствовала внешности похороненного под ней, то это сходство побуждало людей к поминальным молитвам об умершем, обеспечивавшим, как тогда считалось, более быстрое искупление его души от мук чистилища^[10]. В европейских странах среди знати стал распространяться обычай возводить несколько погребальных монументов, когда отдельно от тела могли быть похоронены сердце, внутренности и иногда кости^[11]. Подобным могилам предстояло служить не только местами упокоения человеческих останков, но и центрами литургического поминовения усопших^[12].

В период раннего Нового времени надгробные памятники претерпели радикальные изменения формы и стиля^[13], а также стали характеризоваться ещё бо́льшим реализмом^[14]. В могильных скульптурах появилась новая художественная традиция, когда вместо умиротворённых лежащих фигур в торжественных одеяниях стали изображаться обнажённые человеческие тела в процессе тления^[15][16], иногда стремясь привнести динамику и жестокость, например, в виде распухшего трупа, пожираемого червями, насекомыми, лягушками и пресмыкающимися^[17][18][7]. Подобные надгробные памятники особенно распространились в Англии, Нидерландах, немецкоязычных землях и во Франции^[19], где они стали известны как транзи (фр. transi^[b]). Такие скульптуры служили для живых напоминанием о бренности всего сущего, о необходимости смирения и покаяния^[12]. Философ Йохан Хёйзинга связывает появление транзи с моральным кризисом позднесредневековой Европы^[22]. Историк Альберто Тененти^[фр.] видит в этом ужасе перед лицом смерти признак любви к жизни («полная жизнь», фр. la vie pleine) и ниспровержение христианского образа жизни. Историк Филипп Арьес занимает сторону Тененти и на основе стихов «Бдения смерти» средневекового французского поэта Пьера де Нессона предполагает, что страх смерти не ограничивался только страхом посмертного разложения, это был и преследовавший людей на протяжении жизни страх болезней и старости^[23].

Как и в случае с памятниками более раннего периода, практическая цель транзи, по крайней мере частично, состояла в том, чтобы обеспечить искупление мёртвых с помощью молитвы^[24]. Образ умершего, проходящий естественный процесс разложения, внушал зрителю, что его душа претерпевает муки чистилища, и, следовательно, ей требуются молитвы, чтобы ускорить этот процесс^[25]. Однако, в отличие от типичных памятников прошлого, транзи подчёркивали смирение умерших, без стремления превращать их в образцы для подражания^[26]. К примеру, транзи Гийома де Арсиньи (ок. 1394) не благоговейно складывает руки, а костлявыми пальцами прикрывает пах, а на надгробии кардинала Легранжа (1403)^[фр.] высечена надпись: «Скоро ты будешь, как я, — безобразный труп, изъеденный червями»^[27][28].

В XV и начале XVI века Пляска смерти главенствовала над всеми погребальными образами. Живопись, гравюра, скульптура соревновались в пропаганде страха смерти, человеческого небытия^[29]. Транзи этого периода становились всё более мрачными, возможно, как отражение глубоких социальных преобразований, вызванных эпохой Возрождения. Специализированная литература склонна противопоставлять её средневековому периоду: это «трансформация от символической антифигуры к воплощённому портрету трупа, от отрицательного memento mori к положительному обещанию воскресения, от средневекового самоотречения к прославлению личности»^[19].

С XVI века в памятниках транзи стала возвращаться положительная символика, присущая надгробным скульптурам XIII и XIV веков, хотя и с изменениями. Если в более ранних изваяниях покойник изображался, словно игнорирующим факт бренности тела, то в произведениях XVI века на этом наоборот делался акцент. Изображение трупа, как пессимистичное напоминание о быстротечности человеческого бытия, в памятниках XVI века начало постепенно меняться на положительное постулирование «вечной жизни». По мнению профессора истории искусства Кэтлин Коэн, ярчайшей демонстрацией подобной трансформации является «живой труп» Рене де Шалона, который изображён не пассивной пищей для червей — статуя «предлагает Богу» в жесте преданности собственное сердце. Таким образом, символ бренности трансформировался, став утверждением веры в воскресение^[30]. Советские искусствоведы Кузьмина и Венедиктов утверждают, что в надгробии Рене де Шалона возродился тип средневекового надгробия с изображением гниющего трупа, но в старые формы было вложено новое содержание, заключающееся в том, что скульптор стремился выразить неистовую волю человека, готового противостоять самой смерти^[31].

• 
  Эффигия Ричарда I (ок. 1200)
  В скульптурах XIII—XIV веков мёртвых часто изображали как мирно спящих живых^[18]
• 
  Транзи Гийома де Арсиньи (ок. 1394)
  Скульптура представляет умершего не в расцвете сил, а в виде обнажённого трупа с отметинами тления^[32]
• 
  Труп, пожираемый червями (XVI век)
  Типичная тема поздних транзи^[33][34]

Рене де Шалон (фр. René de Chalon, нидерл. Reijnier van Chalons, лат. Renatus de Chalon; родился 5 февраля 1519 года), князь Оранжский^[36][37], граф Нассау, штатгальтер Голландии, Зеландии, Утрехта^[38], Гелдерна и Зютфена^[39][40], кавалер Ордена Золотого руна^[41][42][43], фаворит императора Священной Римской империи Карла V^[44][45]. Рене был первым, кто объединил суверенитет крошечного княжества Оранж, анклава на юге Франции, с огромным богатством и ведущей военно-политической силой графов Нассау в Нижних землях^[46]. В июле 1544 года, в ходе Итальянской войны (1542—1546), князь Оранжский участвовал в осаде города Сен-Дизье^[фр.], сражаясь на стороне императора Карла V^[47][48]. Рене де Шалон и его войска расположились лагерем на левом крыле армии, ближе к северу. Батарея из двадцати артиллерийских орудий находилась на обширном плато, слева от его войск^[49]. 14 июля, около двух часов дня, князь Оранжский спустился в траншею^[d], для наблюдения за стрельбой батареи. Там же присутствовал командующий войсками Ферранте I Гонзага, который сидел в тот момент на стуле. При виде Рене дон Ферранте уступил место молодому князю^[e], и в то же время священник из Сен-Дизье по имени Иоахим выстрелил из кулеврины (или полукулеврины^[f]) с вершины местной церкви Нотр-Дам^{[фр.][49][52]}. Снаряд пересёк траншею, затем из-за его удара от вздыбленной земли отлетели два небольших куска камня и попали в правое плечо Рене, сломав ему три кости^[49][53][54]. Князь Оранжский упал и окружающие люди сперва подумали, что он мёртв, но тот был тяжело ранен^[49]. Рене де Шалон испытывал сильную боль, хотя травма поначалу не казалась смертельной. Его немедленно доставили в ставку императора Карла V^[55] для хирургической операции^[49].

Состояние Рене ухудшилось, у него поднялась температура и появилась скованность^[55]. Медики, среди которых был знаменитый анатом Андреас Везалий^[56], пытались спасти князя, но вскоре врач Джамбаттиста Канани^[фр.][g] заявил, что шансов на смерть больше, чем на жизнь^[57]. Один из биографов Рене принял Канани за «итальянского некроманта», потому что, по его словам, тот предложил мучающемуся от боли вельможе исцелиться с помощью силы своего искусства, на что получил решительный отказ князя, который «предпочёл человеческую смерть, одобренную Небесами, вместо проклятой Богом жизни, поддерживаемой магическими и дьявольскими искусствами, и быть ненавидимым людьми»^[44][58][59]. Рене де Шалон скончался вечером 15 июля^[h], в возрасте 25 лет^[i], в присутствии императора Карла, который всё время находился рядом с ним^[49][65]. Рассказывают, что император на прощание поцеловал Рене в щеку и ушёл со слезами на глазах^[51]. В тот же день Карл отправил новоиспечённой вдове Анне известие о гибели её супруга, в котором сообщил, что тот жил как добрый христианин и умер как князь чести^[66]. Рене де Шалон не оставил законных наследников, так как его сын Паламед был внебрачным^[67][63], а его законнорожденная дочь Мари умерла весной 1544 года в возрасте трёх недель^[68][69].

Труп князя был запечатан в свинцовый гроб, доставлен из Сен-Дизье в Бар-ле-Дюк и выпотрошен 16 июля 1544 года^[52][j]. Препарированием и подготовкой тела князя Оранжского к бальзамированию занимался врач Андреас Везалий^{[71][72][62][73]}. В церкви св. Максима^[k] была проведена служба, затем катафалк отвезли к воротам замка, там его ждала многочисленная военная похоронная процессия примерно из 3000 вооружённых всадников^[53][76]. Внутренние органы и тело Рене были похоронены в разных местах в соответствии с традициями того времени^[77][78]. Сердце и внутренности погребены в Бар-ле-Дюке, в церкви св. Максима^[53][60]. Тело было увезено в церковь Гроте-Керк в городе Бреда^{[нидерл.][l][79][80]}, где 30 августа 1544 года оно было захоронено в потайной усыпальнице под надгробным памятником графа Энгельбрехта II^{[нидерл.][81]}, рядом с останками отца князя, Генриха III (графа Нассау-Бреды)^[82][83][84], согласно завещанию Рене^[85]:

… Во-первых, мы вверяем нашу душу в руки Бога, нашего Творца, сейчас и до того времени, когда душа должна будет покинуть наше тело по приказу Его Божественного Величества, умоляя Его принять её по Своей милости, через заступничество пречистой крови нашего Искупителя и Спасителя Иисуса Христа, Сына Его, которого Он поставил во искупление и примирение для всех верующих в Него; в этой вере и уповании мы желаем и хотим жить и умереть, в какое бы состояние и расположение мы ни впали. Что же касается погребения нашего тела, то мы избрали таковое в коллегиальной церкви Богоматери в Бреде, в часовне, где похоронен мой покойный господин и отец, или в Нозерой^[фр.]. В одном из двух, в каком будет удобнее, в зависимости от близости места, где мы закончим…

Оригинальный текст (нид.)

… Eerstelijk soo bevelen wy in de handen van God onsen Schepper onse ziele nu voor alsdan, wanneer de selve op bevel van syne Goddelijke Majesteyt uyt ons ligchaam sal hebben te verhuysen, hem smeekende de selve in syne barmhertigheyt aan te nemen, door de intercessie van het alderdierbaarste bloed van onsen Verlosser en Saligmaker Jesus-Christus synen Soone, die hy tot een Soenoffer en reconciliatie heeft gestelt voor alle die in hem geloven; in dat gelove en vertrouwen willen en begeren wyte leven en te sterven, in wat staat en dispositie wy mochten komen te vervallen, en wat de begravinge van ons ligchaam aanbelangt, de selve hebben wy verkoren in de Collegiale Kerke van onse Lieve Vrouwe van Breda, in de Capelle alwaar mijn overleden Heere en Vader begraven is, of in die van Noseroy, in eene van die twee in welke het bequaamst sal konnen geschieden, na de nabyheyt van de plaatse daar ons eyndperk sal wesen…

— Фрагмент завещания Рене де Шалона. Testamenten van René Prince van Orangen 20 июня 1544 года^[86]

Легенда гласит, что умирающий молодой князь говорил окружившим его людям, чтобы его запечатлели не таким, как он выглядел в тот момент, а каким он станет спустя три года после своей смерти, «ибо великим всегда льстят»^[87][88][53]. Но у этого рассказа не находится свидетельств^[89][90]. Нет подтверждений, что желание о надгробном памятнике принадлежало самому Рене. Об этом нет упоминаний ни в его завещании, написанном 20 июня 1544 года^[m], ни в письмах императора Карла^[51][76][94]. Учитывая отсутствие подобных записей, некоторые авторы полагают более вероятным, что идея проекта исходила от его жены^[95] или семьи^[96].

Памятник Рене де Шалону является наиболее известной работой, приписываемой скульптору Лижье Ришье^{[97][98][99][100]}. Несмотря на то, что ни один исторический архив доподлинно не связывает его с могилой князя^{[101][102][103]}, тем не менее с середины XVIII века создание им памятника не оспаривалось, так как Лижье Ришье несколько лет работал в коллегиальной церкви св. Максима, он был официальным скульптором герцогов Лотарингии и единственным художником, способным на такое техническое мастерство^[104][n].

Принято считать, что Анна^[o] в память о смерти своего супруга поручила изваять монумент скульптору Лижье Ришье^{[87][53][107][80][108]}, который к тому времени уже прославился своим умением^[109], а по прошествии веков он был признан одним из самых выдающихся мастеров той эпохи^[110]. Княгиня сделала заказ с целью украсить гробницу, где находилась часть останков её мужа, но при этом точно не известно, какие именно распоряжения она могла отдавать мастеру^[111][112]. Согласно некоторым сведениям, сердце Рене де Шалона было заключено в вермелевый футляр по велению Анны^[107].

Экспертами также выдвигалась версия, что памятник был создан, благодаря желанию вдовы и её брата, герцога Франсуа^[29]. Принимая во внимание привязанность герцогов Лотарингии к Рене де Шалону, то неудивительно, что они хотели почтить его необыкновенным памятником^[112]. Между тем профессор истории и географии Стефан Зоколан утверждает, что только Франсуа заказал работу скульптору^[45]. В дополнение к этому, в справочной брошюре, изданной департаментом Мёз в 2017 году (к 450-летнему юбилею со дня смерти Лижье Ришье), сообщается, что создание статуи было частью заказа, который поступил к Лижье Ришье от Жиля де Трева^[фр.], каноника-декана коллегиальной церкви св. Максима в Бар-ле-Дюке^[113].

Мавзолей двоюродного деда Рене, Энгельбрехта II († 1504), и могила его дяди Филибера де Шалона († 1530)^[114] тоже были выполнены в виде транзи^[115], что демонстрирует особую эстетическую похоронную традицию этой семьи^[80].

Действительный член Общества литературы, наук и искусств Бар-ле-Дюка Люсьен Брей^[116] сообщал, что в 1937 году, с согласия королевы Нидерландов, была организована медицинская комиссия из восьми человек для изучения останков, захороненных в фамильном склепе Оранских-Нассау в городе Бреда^[p]. Брей ссылается на отчёт профессора Утрехтского университета доктора Й. П. ван ден Брука^{[нидерл.]}, согласно которому был опознан скелет Рене де Шалона с остатками глины для бальзамирования. По зубам удалось определить его примерный прижизненный возраст — около 25—30 лет. Проведённая экспертиза помогла установить, что Рене умер от кровоизлияния после перелома лопатки. На основании этой находки Люсьен Брей пришёл к выводу, что забальзамированное сердце князя было не больше кулака, и оно могло легко поместиться в ёмкость в форме сердца того же размера^[83].

• 
  Сен-Дизье в 1555 году
• 
  Могила Рене де Шалона в Бреде^[q]

Уменьшить обратно Увеличить

Cтатуя, алтарный образ и оссуарий

Внешние медиафайлы
Изображения
	Галерея Минкультуры Франции.
	Реставрация 2003 года.
	Фотографии 1917 года.
	3D-модель статуи.
Видеофайлы
	La Route Ligier Richier en Meuse[r]
	L'Eglise Saint Etienne[s]
	Ligier Richier — Le Transi[t]

Надгробный памятник эпохи Возрождения^[118][21][u]. Монумент изображает труп князя Рене де Шалона в виде транзи^{[119][120][121][122][123][124][100]}. При этом профессор искусствоведения Жорж Фреше отмечает, что изваяние представляет мёртвого не в том смысле, что воспроизводит его, а «заменяет, наподобие египетских статуй»^[125]. По словам Люсьена Брея, если бы скульптор действительно стремился быть максимально близок к реализму, то он изобразил бы сломанные кости правого плеча — смертельную рану, полученную князем Оранжским^[101]. К тому же нидерландские авторы сообщают, что скелет князя Рене де Шалона, похороненный в Бреде, двухметрового роста^[61][40]. Тем не менее, в этой скульптуре прослеживаются индивидуальные черты Рене^[37]. Тот же исследователь Люсьен Брей указал, что шлем над скульптурой, сопровождавший её с момента установки^[111], украшен воротником Ордена Золотого Руна, кавалером которого был Рене де Шалон^[125][126]. Положение правой руки изваяния, как и щита, может означать, что покойник «обороняется» с правой стороны, а кожаный лоскут в форме «фи́гового листа» больше подходит для мужской фигуры. Герб на щите отсутствует, вероятно, потому что он был стёрт^[37]. Авторы XVIII века: Кальме^[127], Дюриваль^[фр.][128], Пиганиоль^[129] и де Майе^[130], — связывают статую с именем князя Рене Оранжского и местом захоронения его сердца^{[125][131][132]}.

Описание статуи:

… человеческое тело, давно поражённое смертью, на нём разложение оставило ужасные отметины, и оно будто только что раскрыло саван. На черепе, теменные кости которого сохранили остатки кожи, всё ещё держатся пряди волос, слипшиеся от влажности могилы. Гниение уничтожило глаза и черты, кости лица полностью истощены, а в альвеолах челюстей осталось несколько зубов. Мышцы передней области шеи и трахеи, до сих пор снабжённые связками, соединяют голову с туловищем. Почти полностью оголённая грудная клетка демонстрирует рёбра, они покрыты несколькими клочками плоти, пересекающими межрёберные каналы. Частично сгнившая кожа живота, поперечные складки которой расходятся подобно ткани, позволяет увидеть поясничные позвонки с апофизами на дне брюшной полости, свободной от внутренностей. Искусно содранный лоскут кожи скрывает от глаз то, что всё ещё может казаться гениталиями. Руки и ноги, менее пострадавшие от гниения, сохранили высохшие мышцы, которые в отдельных местах покрыты кожей, вздутой в виде больших гнойных волдырей.

Оригинальный текст (фр.)

… un corps humain frappé depuis longtemps par la mort, sur lequel la décomposition a étendu ses affreux ravages et dont on croirait qu'il vient d' entr' ouvrir le linceul. Sur le crâne, dont les pariétaux ont gardé quelques débris de peau, des mèches de cheveux, agglutinés par l'humidité de la tombe, adhèrent encore. La corruption a rongé les yeux et les traits du visage, les os de la face sont entièrement décharnés et quelques dents restent seules dans les alvéoles des maxillaires. Les muscles de la région antérieure du cou et la trachée, encore munie de ses ligaments d'attache, relient la tête au tronc. Le thorax, presque complètement dépouillé, laisse apparaître le sternum et les côtes, que recouvrent encore quelques lambeaux de chair qui s'étalent sur les interstices intercostaux. La peau du ventre, en partie consumée et dont les plis transversaux s'étendent a la façon d'une draperie, laisse apercevoir, au fond de la cavité abdominale vide de ses entrailles, les vertèbres lombaires et leurs apophyses. Un lambeau de cette peau, qui retombe savamment déchiqueté, voile aux regards ce qui pourrait paraître encore des organes génitaux. Les bras et les jambes, moins atteints par la décomposition, ont gardé leurs muscles desséchés que recouvre encore en certaines parties une peau soUlevée en larges phlyctènes ouvertes et purulentes.

— Поль Дени. Ligier Richier: L’Artiste et Son Oeuvre (1911), стр. 205^[133]

Высота статуи от головы до ступней — 177 см^[2][134]. Её полный рост вместе с поднятой левой рукой составляет примерно 215 см^{[135][118][21]}, а масса — около 800 кг^[v].

За исключением левой руки из гипса, монумент выполнен из известняка с очень мелкой зернистостью^[w]. Скульптура состоит из трёх частей: 1) голова и туловище с правой рукой, 2) левая рука, 3) ноги и таз^[103][137]. Для придания материалу вида мрамора, Лижье покрыл его смесью, точный состав которой неизвестен. Одни утверждали, что это был лак, другие — буковое масло, третьи — первичный воск и масло^[101]. По словам Франка Муро, координатора архитектуры и наследия Бар-ле-Дюка, Лижье Ришье визуально превращал известняк в мрамор с помощью полировки и вощения^[138].

Скелет поддерживается металлическим штифтом, расположенным в тазу фигуры^[103], и помещён на стилобат, где расположен герб со щитом, содержимое которого неразборчиво. Герб под статуей датируется XVI веком^[139].

Во французской Большой энциклопедии изваяние описано как «великолепно реалистичный скелет» (фр. Le Squelette est d'un réalisme superbe)^[140]. Историк Поль Дени охарактеризовал телосложение статуи как «безупречное» с анатомической точки зрения, и что скульптор «поддался искушению воспроизвести каждую деталь тела»^[141]. Советские искусствоведы отмечают, что художник продемонстрировал здесь знание анатомии человека, присущее мастеру эпохи Возрождения^[31][142]. Профессору кафедры монументально-декоративной скульптуры Екатерине Волковой из академии имени А. Л. Штиглица уровень выполненной работы говорит о том, что мастер обладал большими познаниями в области анатомии человеческого тела^[143]. Авторы книги 30 Millennia of Sculpture тоже пишут про «глубокое знание анатомии», отражённое в статуе^[110].

Тем не менее, люди, знакомые с человеческой анатомией, увидят в статуе неточности^[104]. Жорж Фреше, ссылаясь на французского искусствоведа Жана Вирта^[фр.], указывает: «Расположение костей не совсем точное, а сами анатомические схемы часто ошибочны»^[144]. Бернар Ноэль конкретизирует: «… К примеру, взгляните на шею с углублением из плоти, которая соединяет сосцевидный отросток^[фр.] с ключицей наподобие „воротника из кожи“. Это соответствует науке? Кажется, нет…»^[52].

Натурализм разложения передаётся больше кажущийся, нежели реальный. Хотя умения скульптора позволяют предположить, что он обладал передовыми сведениями о естественных процессах, происходящих в человеческом теле после смерти, однако он предпочитал изображать их менее прямолинейно, и использовал свои знания на службе художественного выражения, оставляя место для искусства и воображения. Ярким примером являются натянутые на живот лоскуты кожи, часть которых приходится на лобковую область, практически имитируя фиговый лист^[145].

По мнению искусствоведа Полетт Шоне, даже знаменитый врач того времени Шарль Этьенн вряд ли бы счёл подобные допущения нелепыми^[146]. Как выразилась руководитель отдела инвентаризации и наследия региона Гранд-Эст во Франции Мирель-Бенедикт Буве: «Скульптор Лижье Ришье занимался не анатомией, а созданием произведения искусства»^[147].

Алтарный образ размером 233 x 475 см сделан из чёрного мрамора и известняка. На стилобате установлены две колонны из чёрного мрамора с позолоченными коринфскими капителями, которые поддерживают часть антаблемента. Колонны, капители и антаблемент происходят из главного алтаря церкви св. Максима и датируются началом XVIII века^[139].

На центральной панели художником Варамбелем в 1790 году была нарисована траурная княжеская мантия^[139][103], подбитая горностаем^[1], которая создаёт ложное впечатление реальной вещи (фр. trompe-l'œil)^[148]. Центральную панель обрамляют восьмиугольные плиты из чёрного мрамора, высотой от 38 до 40 сантиметров, на которых с помощью кронштейнов ранее крепились двенадцать статуэток^[x] из белого мрамора в виде апостолов^[54][y]. Половина этих статуэток была уничтожена в ноябре 1793 года, во время Французской революции, уцелевшие фигурки хранятся в музее Бар-ле-Дюка^[139][z].

Над скелетом возвышаются шлем без гребня, из которого выходят листовые ламбрекены, и щит без герба, окружённый воротником из Золотого руна^[139][101]. Историк Поль Дени пишет, что бо́льшая часть материала, использованного при реконструкции памятника, первоначально принадлежала главному алтарю церкви св. Максима. Оригинальными элементами памятника являются только сам транзи, щит и шлем^[111].

Оссуарий^[aa] сделан из чёрного мрамора со стеклянной крышкой размером 105 x 233 см^[152]. Он содержит останки членов семьи Анны: графа Генриха IV († 1344), его жены Иоланды де Фландр^[фр.] († 1395)^[153] и, вероятно, герцога Роберта I († 1411)^[151]. В 1810 году по инициативе викария церкви св. Петра Клода Ролле на лицевую сторону гробницы был нанесён совместный герб герцогств Бар и Лотарингия^[152].

Статуя была признана историческим памятником Франции 18 июня 1898 года^[2], алтарный образ и оссуарий — 7 декабря 1993 года^[139][152].

Памятник Рене де Шалону был установлен после его смерти в церкви св. Максима, в замке герцогов де Бар^[фр.], в Бар-ле-Дюке^[153]. Множество экспертов относят изготовление статуи к 1547 году^{[9][161][122][124]}. Хотя у некоторых специалистов встречается дата изготовления 1545 год^[132][162]. Люсьен Брей в своей публикации 1922 года про памятник сердцу Рене де Шалона также делится мнением, что он, вероятно, был создан в 1545 году, и тогда же был воздвигнут в часовне коллегиальной церкви св. Максима^[101]. Но согласно более позднему предположению Брея, церемония открытия памятника состоялась в конце августа 1548 года^[163]. Кристиан Пфистер^[фр.] пишет в первом томе «История Нанси» (1902): «Лижье Ришье только что закончил статую Рене де Шалона, другими словами, скелет Бара, когда ему поручили изваять гробницу Филиппы де Гельдерс^[ab]»^[164].

Первоначально левая рука статуи держала сердце из золота или позолоченного серебра (вермеля)^[154]. Согласно ряду свидетельств, этот предмет служил реликварием, где хранилось забальзамированное сердце Рене де Шалона➤. В поддержку этой версии исследователь Люсьен Брей привёл несколько доводов^[ac], позволяющих считать, что сердце князя могло быть сначала «похоронено» в склепе^[60], а впоследствии помещено в руку статуе, когда та прибыла на место^[166].

Знаменитое произведение долгие годы было предано забвению^[ad] до того, как в начале XVIII века его заново не открыл для широкой публики Дом Кальме^[169][170].

В 1757 году Клод де Майе, советник Счётной палаты герцогства Бар, описал предмет в левой руке «мраморного скелета» как красную шкатулку в форме сердца, в которой заключено сердце погибшего при осаде князя Рене де Шалона^[130].

Летом 1790 года^[ae], во время Французской революции, транзи был перевезён в церковь св. Петра^[111] (ныне церковь св. Стефана^[2]), когда церковь св. Максима была заброшена^[97]. Во время переезда скульптура была повреждена^[af]. После поломки статуя несколько месяцев простояла в углу часовни св. Марины, обложенная досками^[74]. 1 сентября 1790 года на это обратил внимание местный управляющий Себастьен Юмбер. Затем начались работы по восстановлению памятника, которые длились около двух месяцев. Штукатур Сейдж сделал пьедестал для изваяния, а рабочий-живописец Варамбель починил повреждённую левую руку скульптуры и расписал алтарный образ^[ag][172]. В ноябре 1790 года^[ah] статуя была установлена на пьедестал над могилами графов Генриха IV и Иоланды де Фландр, чьи останки были доставлены сюда из церкви св. Максима вместе с транзи^[174].

В сентябре 1792 года администрация района Бар-сюр-Орнен^[фр.] приказала удалить все «знаки феодализма», которые тогда ещё можно было увидеть в церкви св. Петра. Выполнить приказ было поручено гражданину Перне. С двумя помощниками он срезал скульптурные трофеи и гербы снаружи и внутри здания, разбил надгробия с эпитафиями и статуи, за исключением нескольких^[175].

30 ноября 1793 года, в период популярности Культа Разума, церковь св. Петра была разгромлена добровольческими войсками восьмого «Храмового батальона»^[фр.] первого формирования Парижа (фр. Bataillon du Temple), который в то время располагался гарнизоном в Бар-ле-Дюке. Левая рука статуи и предмет, который она держала, а также некоторые статуэтки, украшавшие алтарный образ, были похищены или уничтожены. Ответственность была возложена на бывшего мэра коммуны Анри Мейлфера, как главного зачинщика. По словам обвинения за несколько дней перед этим он подстрекал людей «отомстить немым орудиям католицизма». Кражу сердца из драгоценного металла совершил один из солдат^[173].

Очевидец Виктор Серве рассказал об этом инциденте следующим образом: «Они сломали руку Скелета, державшую золотое сердце, в котором находилось сердце князя Оранжского. Благодаря вмешательству местного муниципального служащего, памятник не был полностью разрушен, но сердце пропало».

Оригинальный текст (фр.)

Sur la foi de témoins oculaires, Victor Servais a ainsi relaté ce dernier incident: «Ils ont cassé la main du Squelette qui tenait le cœur d'or où se trouvait le cœur du prince d'Orange et c'est grâce à l'intervention d'un officier municipal que le monument n'a pas été complètement détruit. Le cœur a été pris»

— René de Chalon et le Mausolée du Cœur (1923), стр. 310—311^[155]

По инициативе аббата Клода Ролле, бывшего каноника церкви св. Максима, в 1810 году памятник был частично восстановлен. Левая рука статуи была переделана, но теперь она держала грубо сделанные песочные часы из дерева и гипса^[156] (по некоторым сведениям — водяные часы^[158]). Новый объект исказил начальный смысл скульптуры: с изображения умершего Рене на олицетворение смерти^[176]. Годы спустя^[ai] часы были заменены позолоченным гипсовым сердцем^[54][159] с изображением пламени наверху^[160]. Затем в руку статуе было вложено обычное гипсовое сердце^[156][177].

Однако на этом перипетии памятника не закончились. Некие посетители церкви вырезали ножом на левом колене и на бедре статуи следующие знаки: «M A J N 1859 15 j t L A de C»^[aj]. В 1894 году работники Музея сравнительной скульптуры из Трокадеро сняли слепок со cкелета, что привело к удалению патины цвета слоновой кости^[156].

Во время Первой мировой войны статуя оставалась на месте до октября 1917 года, защищённая мешками с песком, а затем была перевезена в Париж^[ak]. Вернули скульптуру в Бар-ле-Дюк в 1920 году^[103] после «яростных жалоб»^[156], но с серьёзными повреждениями^[al].

Ходили слухи во время войны, что памятник был разрушен в результате бомбардировки. Французский драматург Анри Батайль осудил «немецкое варварство» и попросил воздвигнуть копию статуи на его могиле^[182][183]. После смерти Батайля его подруга, актриса Ивонна де Брей^[фр.], 31 марта 1922 года получила у Комиссии по историческим памятникам Франции^[фр.] разрешение на создание нового слепка^[184]. Несмотря на протесты, осенью 1922 года была произведена отливка. Хотя операция «выполнена в хороших условиях», тем не менее, в результате неё статуя лишилась оставшейся патины^[185][132]. За несколько лет до снятия слепка профессор истории, католический священник Эймонд^[фр.] высказался, что обработанный камень из Сен-Миеля с оттенком старой слоновой кости придавал статуе особую выразительность^[186].

На протяжении веков монумент портился из-за влажности, периодической разборки и транспортировки^[178]. В 1969 году скульптура была отреставрирована Максимом Шике. В 1993 году алтарный образ и оссуарий были классифицированы как исторические памятники. С 1998 по 2003 годы памятник подвергся масштабной реставрации. Процесс начался с обширного документального и исторического исследования, проведённого по заказу регионального управления по делам культуры Лотарингии, занимающегося защитой исторического наследия. В 2001 году был подготовлен отчёт о состоянии монумента, а в период с 2002 по 2003 годы он был временно вывезен из церкви св. Стефана для восстановления^[103].

Реставрация 2003 года проводилась поэтапно, начиная с демонтажа статуи, которую скрупулёзно очистили ватными палочками. Значительная часть работы была сосредоточена на областях вокруг паха, колен и таза, больше всего доступных для рук посетителей. Ремонт статуи включал удаление складок, сколов, трещин и граффити. Железные колышки, которые использовал скульптор, были заменены на колышки из нержавеющей стали, что устранило риск окисления в будущем. Оссуарий и алтарный образ тоже были разобраны для очистки. Подвал церкви зимой часто заполнялся водой, поэтому фреска пострадала от сырости. Когда реставратор Франсуаза Жозеф удаляла грязь с алтарного образа, то обнаружила в каждом из четырёх углов центральной панели ранее незаметные элементы декора из искусственного мрамора. Для полировки задней стенки и боковых колонн использовался микрокристаллический воск. Общая стоимость работ, включая экспертизу, документацию, демонтаж, перевозку, реставрацию, составила 50 270 евро^[103][am].

• 
  Памятник в церкви св. Петра во время войны (1917)
• 
  Демонтаж статуи перед эвакуацией в Париж (1917)
• 
  Левая рука статуи отдельно. На снимке видны повреждённые пальцы (1917)

Историки искусства спорят о толковании транзи Рене де Шалона^{[50][189][190][102][90]}. Монументу даётся множество трактовок из-за отсутствия поясняющих записей от авторов^[94], а также пропажи драгоценного изделия в форме сердца из руки статуи во время Французской революции^[44][125]. Пробелы в истории статуи привели к тому, что к началу XX века отдельные специалисты утверждали, что она была воздвигнута в память о втором супруге княгини Анны^[50], или что скульптура сперва держала в руке песочные часы^[an], а сердце добавлено уже потом^[192][193]. Были также мнения, что статуя сначала держала зеркало, или что у неё в руках ничего не было^[194]. Существовали ещё сторонники версии, что статуя не изображает умершего, а является олицетворением смерти^[195]. Но эта гипотеза не находит подтверждения, потому что в надгробном памятнике Лижье Ришье отсутствуют классические атрибуты, присущие скульптурам Смерти: песочные часы, коса, факел, стрелы, меч, лопата, кирка и т. д. К тому же авторы XVIII века связывали статую непосредственно с князем Рене де Шалоном^[125]. Подобные споры не утихали в научной среде, несмотря на то, что в 28 томе французской Большой энциклопедии, изданном в тот период, утверждалось, что статуя держала вермелевую шкатулку в форме сердца, внутри которой находилось сердце князя Оранжского^[196].

По мнению профессора искусствоведения Полетт Шоне, трудности с пониманием символизма статуи возникают, потому что скульптуру не пытаются изучить с позиции «эмблематического менталитета», рассмотренного Дэниелом Расселом^[ao]. Произведение Лижье Ришье озадачивает зрителей и вызывает у них вопросы, ввиду невозможности отнести его к одной фигуративной форме. Скульптуру нельзя однозначно определить как имитацию, чучело, символ или абстракцию. Она с «жадной продуктивностью» объединяет в себе эти представления, чтобы создать бесконечно динамичную форму, порождая новые идеи и ментальные образы^[197]. Имея дело с литературными источниками, упоминавшими статую, Полетт Шоне отмечает, что их можно разделить на две категории: первая — повествовательная, другая — интерпретативная и медитативная. В первом, более редком, случае произведение описывается как результат самоотверженности «благочестивой и любящей вдовы, верной за пределами жизни», тогда как во втором случае имеется желание уловить замысел, который пытались выразить через скульптуру^[198].

Фрагменты полиптиха Ханса Мемлинга (ок. 1485)^[199]
На картинах цитаты из Книги Иова на латыни:
19:25—26^[ap] и 30:19^[aq]

Наиболее часто анализируемый элемент скульптуры — это её жест, а именно: поднятая левая рука^[94], в которой первоначально находился предмет в форме сердца и, предположительно, сердце покойного^{[140][200][201][202]}. Традиционно в религии «низ» ассоциировался с подземельем, дьяволом, мраком и могилой; тогда как «верх» связывали с небесами, Богом и Святым Духом. С левой и правой сторонами примерно то же самое. Следовательно, область вверху и справа будет символизировать влияние Бога и благие деяния человека. Если смотреть глазами стороннего наблюдателя на статую, то как раз в том направлении тянется рука скелета, откуда исходит «надежда на спасение»^[203].

Левая рука статуи сжимает костлявыми пальцами сердце, которое будто предлагается Богу в качестве дара, символа нетленной и бессмертной души^{[158][177][94][204]}. Смысл этого предложения может быть истолкован по-разному: как превосходство духа над чувствами или знак покаяния^[110]. Специалист по западноевропейскому искусству Нина Лившиц пишет, что «в этом угрожающем и дерзком образе» одновременно показаны надменность феодала и религиозная экзальтация^[142]. По мнению старшего научного сотрудника Эрмитажа Надежды Петрусевич, поднятая «в порыве экзальтированной веры» рука с «горящим сердцем» символизирует мистическую идею бессмертной верности Богу^[205].

Историки Жюль Бонне^[фр.], Поль Дени и Жан Делюмо^[фр.], главный куратор Лувра в 1980-е годы Мишель Больё, а также профессор истории искусства Кэтлин Коэн видят в протягивании руки с сердцем «к небу» символ воскресения^{[206][207][208][90][209]}. Кэтлин Коэн считает, что в памятнике сердцу Рене де Шалона наиболее ярко иллюстрируется утверждение «вечной жизни» в форме транзи^[119].

Ряд специалистов сходится во мнении, что статуя может быть отсылкой к 25 и 26 стихам из 19 главы Книги Иова^{[206][207][210][90][132]}: «А я знаю, Искупитель мой жив, и Он в последний день восставит из праха распадающуюся кожу мою сию, и я во плоти моей узрю Бога» (Иов. 19:25, 26)^[ar].

Люсьен Брей приводит ещё одни строки из Книги Иова: «Он бросил меня в грязь, и я стал, как прах и пепел» (Иов. 30:19). Он связывает обе цитаты с тремя христианскими добродетелями. Подобное толкование статуи поддерживают и другие авторы^{[158][211][177][209][202]}.

Сколько раз, думая о мавзолее сердцу Рене, скульптор из Сен-Миеля должен был иметь в виду два этих отрывка из Иова, один из которых проливает самый яркий свет на чёрную дыру, куда всё должно упасть и сгнить, тогда как второй даёт проблеск прощения, утешения и загробной жизни. Покорённый столь великими мыслями, Лижье Ришье спроектировал это «уникальное чудо в истории скульптуры», которое продолжает сиять всем своим великолепием и красотой в Бар-ле-Дюке, в церкви св. Стефана (бывшей коллегиальной церкви св. Петра). Таким образом, мастер Сен-Миеля воздвиг в «фехтовальную позу» этот разлагающийся труп: глазницы обращены к небу, правая рука сложена на груди и прижимает щит без герба, левая — поднимает сердце в жесте любви. В этом гений Лижье: в Скелете он расправляет человеческую тряпку, и рядом с её ничтожеством он заставляет вспыхнуть её величие в надежде на воскресение. Три жеста завершают и разъясняют данную символику: глазные орбиты, обращённые к небу, говорят: «верю»; правая рука, сложенная на груди: «надеюсь»; и сердце, вознесённое к Богу: «люблю». Вера, надежда и любовь: христианские добродетели, против которых Рене де Шалон протестовал в момент своей смерти, также преследовали гений мастера-скульптора.

Оригинальный текст (фр.)

Que de fois, songeant au mausolée du cœur de René, le sculpteur sammiellois n'a-t-il pas dû avoir présents à l'esprit ces deux passages de Job, l'un qui projette la clarté la plus crue sur le trou noir où tout doit tomber et pourrir, l'autre, qui nous fait entrevoir le pardon, la consolation et le céleste revoir. C'est, subjugué par ces grandes pensées, que Ligier Richier conçut cette „merveille unique dans l'histoire de la sculpture“, qui continue à reluire de toute sa splendeur et à rayonner de toute sa beauté, dans l'église Saint-Étienne (autrefois collégiale Saint-Pierre) de Bar-le-Duc. Le Maître de Saint-Mihiel a ainsi dressé „en une attitude d'escrime“, ce cadavre en achèvement de décomposition, les orbites tournés vers le ciel, la main droite repliée sur la poitrine et pressant un écu sans armoiries, la gauche élevant un cœur en un geste d'amour. Ah voilà bien le génie de Ligier: dans ce Squelette, il redresse la guenille humaine, et, à côté de son néant, il fait éclater sa grandeur en l'espoir de la résurrection. Trois gestes complètent et précisent ce symbolisme: les orbites tournés vers le ciel disent: je crois; la main droite repliée sur la poitrine: j'espère; et le coeur élevé vers Dieu: j'aime. Foi, espérance et amour: les vertus théologales, dont René de Chalon protestait à l'heure de la mort, sont venues elles aussi hanter le génie du maître imagier.

— Люсьен Брей. René de Chalon et le Mausolée du Cœur (1923), стр. 305^[212]

Полетт Шоне проводит аналогию между поднятой «к небу» левой рукой статуи и эмблемой герцогов Лотарингии «вооружённая рука» с девизом на латыни «Fecit potentiam in bracchio suo»^[as][214]. Скелет сопровождают шлем и воротник Ордена Золотого Руна, характеризующие его как рыцаря христианского мира^[215]. Правая рука статуи покоится на груди (символизируя «твёрдость души»^[188]) и держит щит без герба, словно указывая на то, что смерть стирает всякое различие, и земное величие больше не существует перед ней^{[158][211][177]}. Кэтлин Коэн считает такие гипотезы реинтерпретацией XIX века^[102]. Хотя часть экспертов в XXI веке продолжает придерживаться подобной версии, и в дополнении к тому предполагает, что герб на щите отсутствует, из-за того, что Рене де Шалон умер, не оставив законных наследников^[215]. Но причиной может быть то, что знаки отличия на щите были стёрты^[102][37].

Исследователи Мелвилл^[нем.] и Рута, анализируя серию изображений Средневековья, упоминают памятник Рене де Шалону, а также картину «Страшный суд» Ханса Мемлинга. В то время как обнажённые грешники страдают в адском пламени, спасённые души облачаются в наряды и направляются в рай в сопровождении одетых ангелов и святых. По мнению авторов, нагота априори связана с грехом, сексуальностью, телесными функциями человека — тем, что сближает его с животным^[216].

Профессор искусствоведения Полетт Шоне наоборот считает человеческое тело прекраснейшим животным творением, и великолепие обнажённой фигуры является гарантией художественной виртуозности^[at]. Кожа на животе статуи сложена вниз до гениталий, словно для скрытия половой принадлежности^[au]. Однако эта деталь представляет интерес только, если задаться вопросом про дыру в животе, которую поэт Ришар Ронье^[фр.] назвал «чёрным ртом». Хотел ли скульптор показать результат действия скальпеля хирурга, готовившего труп князя Рене перед бальзамированием? Помимо своей символической функции, потрошение имело преимущество, так как оно ускоряло разложение. Видно, что над этим телом умело поработало лезвие, с такой аккуратностью, которую невозможно наблюдать на брошенном гнить теле. Сначала Полетт Шоне задаёт вопрос, сама ли смерть действует так «застенчиво», а затем она приводит Триумфы Петрарки в качестве напоминания, что смерть торжествует над целомудрием. Но скульптор временно отстраняет образы гнилостной, насмешливой и непристойной смерти, чтобы дать проявиться в памятнике сердцу Рене де Шалона более чувствительной и высокой форме выразительности^[52].

Скульптор Лижье Ришье родился и жил в Лотарингии, где дольше всего сохранялись старые связанные с готикой традиции в искусстве, так как эта местность соприкасалась с Германией, немецким искусством и позже других присоединилась к Франции^[31]. Искусствовед Луи Куражо говорил о погребальной статуе Рене де Шалона на своей лекции, что скульптор Лижье Ришье был пропитан германизмом, и одним из источников, которые вдохновляли его гений, был «северный менталитет»: «Те, кто знает искусство и литературу за Рейном XVI, XVII и начала XIX веков, согласятся со мной. Это фанатизм, это опьянение, это жажда небытия, являющаяся характеристикой германского духа и которую можно найти повсюду, в философии и литературе Германии, в каждый период её истории»^[217]. Однако искусствовед Жорж Фреше указывает на то, что в этой фигуре ничего не напоминает о вампирах, призраках и демонах, которыми было наполнено германское искусство. Наоборот, в этой статуе есть представление, которое, будучи «величайшей религиозной ортодоксией», сочетает в себе элемент нового оптимизма^[125]. Фреше увидел в скульптуре оттенок гуманизма, типичный для эпохи Возрождения, в виде концепции вирту: «… воля жеста, сила, исходящая от этого чудища, такая естественная и такая же человеческая, проявляет веру человека в свою собственную значимость в сопротивлении разложению, которое уже вторглось в него»^[144]. По мнению Кузьминой и Венедиктова, жест и взгляд статуи, полные отчаянной напряженности и самоутверждения, преодолевают окоченелость смерти и выражают непреклонность воли погибшего в сражении Рене де Шалона; и что добиться такого экспрессивного образа стало возможным благодаря страстной вере скульптора в силу духа человека^[31].

	Kathryn Gin Lum	через Twitter
	@KGinLum

Meet "selfie skeleton," the name my students gave the transi tomb of Rene de Chalon. He once held his heart in his hand. #selfiegeneration

---

Встречайте «селфи скелета», — так мои студенты назвали транзи Рене де Шалона. Однажды он держал в руке своё сердце. #поколениеселфи

2017-06-01^[218]

Произведению дают многочисленные имена: Памятник сердцу Рене де Шалона^[97], Мавзолей сердца^[219][212], Гробница Рене де Шалона^[177], Транзи^{[12][122][124]}, Скелет, Высохший, Усопший, Экорше, Костлявый, Смерть, Мертвец, Стоячая гниль^{[118][125][132]}, Гнилой любовник^[220][198], Селфи скелет^[218].

Аббат Шарль Суо объяснял феномен с большим количеством названий разной степенью осведомлённости людей в областях мифологии и медицины:

В XVIII веке его называли Смертью, но это выражение означает фантом, существо из потустороннего мира, соединяющее человеческое тело с наполненной жизнью душой, передающее движение и речь голым костям. В мире художников его называют Скелетом. Это менее удачное название, поскольку оно подразумевает костную структуру, находящуюся в полном покое. Оба названия упускают из виду тот факт, что в работе Ришье кости ещё не полностью обнажены. В народе его нарекли Экорше, что также не точно, потому что большая часть конечностей — это просто кости. В действительности, всё так и есть. Чтобы оценить эту работу с анатомической точки зрения и дать точный отчёт о ней, нужно быть врачом или хирургом.

Оригинальный текст (фр.)

Au XVIII^e siècle, on l'appelait la Mort; or, cette expression signifie un fantôme, un être de l'autre monde, unissant une charpente humaine à une âme pleine de vie, qui communique le mouvement et la parole aux os décharnés. Dans le monde des artistes, on l'appelle le Squelette. Cette dénomination est moins heureuse, car ce mot suppose une structure osseuse dans une complète inertie. Ces deux désignations oublient que, dans l'œuvre de Richier, les os ne sont encore qu'imparfaitement dépouillés. Le peuple l'appelle l'Ecorché. Ce n'est pas plus exact, puisque la plupart des membres sont simplement des ossements. En réalité, c'est tout cela. Pour apprécier ce travail au point de vue anatomique et en rendre un compte exact, il faudrait être médecin ou chirurgien.

— Шарль Суо. Les Richier et leurs œuvres (1883), стр. 133^[87]

Искусствовед Жорж Фреше считает, что некорректно именовать статую Скелетом, Смертью, и что скульптура не является транзи в общепринятом смысле, лежащим в или на могиле. Он пришёл к выводу, что правильно называть статую Мертвецом, в соответствии со средневековой традицией, положенной в текстах «Трое мёртвых и трое живых» и «Пляска смерти» (1486) Гюйо Маршана^[фр.], где мертвецы вступают в диалог с живыми людьми в разных воплощениях^[125]. Профессор истории искусства Джозеф Манка тоже считает, что неверно называть изваяние Скелетом, и применяет к нему термин «транзи»^[110].

Искусствоведы Бернар Ноэль и Полетт Шоне в книге о творчестве Лижье Ришье высказались, что они предпочитают называть статую Памятником сердцу Рене де Шалона или Скелетом. По их мнению, второе прозвище соответствует старым обозначениям, является правильным и нейтральным с иконографической точки зрения^[89].

Многие специалисты относят памятник к транзи, но в 2000 году главный хранитель наследия в службе инвентаризации Лотарингии Мари-Франс Якопс в заметке про Лижье Ришье, не вдаваясь в объяснения, сообщила, что эту надгробную статую называют так по ошибке^[221].

Представители поколения конца XX — начала XXI веков назвали скульптуру Селфи скелет. Ассистент профессора американской религии в Стэнфордском университете Кэтрин Джин Лум в июне 2017 года сообщила на своём канале в Твиттере, что её студенты дали такое прозвище памятнику Рене да Шалона^[218].

La Mort, XVI век.
Дижонский музей^[9]

La Mort Saint-Innocent,
1520-е годы, Лувр^[222]

Монумент уникален тем, что изображает мёртвого человека в вертикальном, динамичном положении, как «живой труп»^{[142][125][121][224][80]}. Это произведение Лижье Ришье часто сравнивают с другими внешне похожими изваяниями XVI века: со скульптурой из Лувра La Mort Saint-Innocent^[222] и статуей La Mort из Дижонского музея^[9]. Эксперты ещё упоминают скульптуру в церкви Ревиньи-сюр-Орнен^[фр.], где бюст скелета поднимал правую руку в благословляющем жесте, а левую прижимал к груди^[225]. Однако, в отличие от статуи Рене, это не надгробные памятники, изображающие мёртвого человека, но антропоморфные изображения смерти^{[9][222][125]}. Причём, если фигура La Mort Saint-Innocent «насмешливая»^[aw], отражающая едкий эпикуреизм, и, следовательно, всё ещё соответствует эстетике Пляски смерти, то дижонский памятник, по мнению искусствоведа Жорже Фреше, слегка тяготеет к барокко и явно вдохновлён статуей Лижье Ришье. В качестве графических источников, на которые, вероятно, опирался скульптор, эксперт приводит «анатомического человека» из «Книги Часов^[фр.]», а также гравюры Шарля Этьенна и Андреаса Везалия^[144]. Искусствовед Стефано Дзуффи полагает, что надгробие Рене де Шалона в виде «жуткого скелета, вырывающего своё сердце из груди», связало средневековую Пляску смерти с Триумфом смерти в стиле барокко^[226]. Также он пишет, что виртуозность скульптора красноречиво демонстрирует распространение богато иллюстрированных трактатов по анатомии, начиная с 1540-х годов^[227]. По мнению историка Стефана Зоколана, работы Лижье Ришье, в частности транзи, вдохновили таких художников как Фрагонар, Гудон и фон Хагенс, которые выставляли трупы с использованием техники пластинации^[45].

Известно несколько репродукций памятника Рене де Шалону. Первая копия была изготовлена в 1894 году для музея скульптур во дворце Трокадеро^[ax][156]. В 1922 году была сделана копия статуи для могилы драматурга и поэта Анри Батайля в коммуне Му^[ay]. Ещё одна реплика находится в музее Барруа в Бар-ле-Дюке^[118]. В Интернете опубликована 3-D копия статуи и коллекция посвящённых ей рисунков^[229].

По мнению некоторых специалистов, транзи Рене де Шалона послужил источником вдохновения для монумента Le Mort-Homme^[фр.][223], созданного Жаком Фроман-Мерисом^[фр.], в память погибшим в Первой мировой войне^[230][231].

Израильский скульптор Игаль Тумаркин делился с одним из авторов книги Psychoanalytic Perspectives on Art (1988), что он черпал вдохновение для своих работ в транзи Рене де Шалона^[232].

Жан Медар в рамках творческого конкурса Route Ligier Richier (2013) изготовил работу À corps ouvert в виде объёмного бюста, внутри которого он создал «воображаемый мир, гимн жизни», взяв за основу статую князя Рене как символ воскресения^[233].

Транзи Рене де Шалона вдохновил художника Фабриса Ротенхаузера, попытавшегося представить в своей статуе Transi 2490, каким станет человек будущего^[234]. Также памятник сподвиг скульптора Клемана на создание нескольких работ^[235]. Клеман поведал на своём сайте, что после давней встречи в Бар-ле-Дюке транзи «сопровождает его, как милостивая и страшная тень», и что скульптор никогда не сумеет разгадать главную тайну памятника^[236].

Южнокорейская художница Юн Хи видит связь между своими работами и транзи, который, по её мнению, «показывает переход из одного состояния в другое, движущуюся трансформацию, когда мгновение отворяет вечность»^[237]. По мнению авторов интернет-ресурса Art-in.de, скульптуры Юн Хи иногда сознательно отсылают к мастеру Лижье Ришье, выразившему в транзи преобладание жизни над смертью при помощи почти обнажённого тела^[238].

В 2021 году южнокорейский цифровой скульптор Пак Джэ Хун использовал образ транзи в 3-D инсталляции High Altar^[239]. Средневековая статуя, помещённая на вершину витой лестницы, и находящийся с ней рядом торговый стенд показаны религиозными алтарями, демонстрируя человеческое тщеславие^[240]. Окружающая территория изображена как строительная площадка, создавая причудливую диссонирующую композицию^[241].

В Бар-ле-Дюке периодически проводятся выставки в честь транзи Лижье Ришье^[242]. По словам Франсуазы Моннен, куратора фестиваля современного искусства L’automne du Transi: «Там, где человек пережил смерть, жизнь имеет бо́льший вкус. Транзи — это, прежде всего, образ победы духа над телом, призыв к жизни вне плоти, дань уважения сопротивлению»^[243].

• 
  Пляска смерти, Гюйо Маршан (1486)
• 
  Книга Часов Филиппа Пигуше (1498)
• 
  Гравюра врача Андреаса Везалия (1543)
• 
  Гравюра врача Шарля Этьенна (1545)

Это знаменитое произведение вызвало поразительное количество всевозможных реакций^[244]. В XVIII веке учёный аббат Дом Кальме в своих трудах сообщал, что этот памятник считается шедевром^[245], и называл его «неподражаемым творением» (фр. ouvrage inimitable)^[219][246]. В тот же период исследователь Клод де Майе сообщил, что статуей восторгались самые тонкие ценители искусства и лучшие знатоки^[247].

В конце XIX века статуей восхищался куратор Лотарингского музея Шарль Курно^[фр.], который во всей французской скульптуре не нашёл ей конкурентов по глубине чувства и яркости интерпретации, оценив памятник сердцу Рене де Шалона намного выше фигуры святого Варфоломея в Миланском соборе^[248]. Помощник куратора Лувра Луи Куражо сравнил монумент с грандиозным, преследующим и мстительным призраком^[249]. Художник Эмиль Галле назвал памятник выразительным и прекрасным скелетом, который из открытой грудной клетки вырывает оголёнными костяшками пальцев и устремляет за пределы звёзд своё «сердце бедняка», несмотря на крушение всего того, что составляло для Платона высшее искусство и красоту^[250].

Наряду с восторженными отзывами, скульптуре доставались отрицательные отклики от искусствоведов. За три года до того, как статуя была признана историческим памятником Франции, вице-президент Комиссии по историческим памятникам Франции Луи Гонс^[фр.] назвал её «ложным мелодраматизмом, в котором уродство соперничает с ужасом»^[251]. В начале XX века английский архитектор Реджинальд Бломфилд высказался, что такие скульпторы как Лижье Ришье, вероятно, не имели представления об итальянском искусстве, под ширмой высокотехничной резки камня и стремления к реализму они прикрывали заурядное воображение, а «фигура смерти» в церкви св. Петра в Бар-ле-Дюке, — «одна из самых ужасных вещей во всём многообразии искусства»^[252]. Позднее критикой в адрес памятника разразился художник Пьер Лесаж, когда он узнал о предложении возвести копию статуи на могиле поэта Шарля Бодлера. Он обозвал скульптуру «буржуйским пугалом», и сказал, что Бодлер выше того, чтобы его наряжали в «комиссионке»^[253]. Советскому специалисту по средневековому искусству Надежде Петрусевич статуя показалась «предсмертным воплем умирающего Средневековья», и, по её мнению, этот страстный образ, в котором претворена религиозная одержимость, создан не трезвой мыслью творца, а галлюцинацией визионера^[205][az].

В поэзии первое известное упоминание про памятник появляется в «Эпитафии сердцу Рене де Шалона, князя Оранжского»^[ba], изданной в 1557 году в сборнике сочинений служащего герцогов Лотарингии Луи де Мазюра^{[фр.][254][255][135]}, и включает следующие строки:

Скульптура оказала значительное влияние на поэтов и писателей во Франции и в других странах, она является предметом бурных обсуждений в литературной среде^[214].

По некоторым сведениям английский писатель Эдмунд Госс во время пребывания в Бар-ле-Дюке был настолько очарован красотой статуи, что вместо одной ночи он провёл в городе несколько недель, написав книгу The Secret of Narcisse: A Romance (1892), в котором памятник Лижье Ришье играет заметную роль^[258]. Повествуя о транзи Рене де Шалона на страницах романа, он охарактеризовал древнее изваяние как «саму Смерть в экстазе жизни»^[259]. При этом Госс позволил себе художественные вольности, как то, что шкатулка в руках статуи предназначалась для сердца вдовы Рене, а кости князя будто были захоронены под изваянием, хотя они покоились в сотнях километрах от неё, в подземелье церкви города Бреды➤.

Морис Баррес в произведении La Colline Inspirée^[фр.] (1913) описывает скелет из Бар-ле-Дюка, как героический образ для тех, кто отрицает законы жизни, но не отказывается от надежды. Также в июне 1921 года он поведал об изваянии на страницах La Revue hebdomadaire^[фр.]. По сообщениям историков, Баррес хотел, чтобы копии статуи служили памятниками мёртвым во всех муниципалитетах Франции^[260].

Драматург Анри Батайль просил в своих произведениях, чтобы на его могиле была воздвигнута эта статуя, которая «стоит, обнажая грудь, задыхаясь живой плотью, ещё не отдав всё паразитам»^[261][185]. В рассказе «Вечное детство» (1909) Батайль писал, что когда статуя будет стоять в месте его упокоения, то «снаружи, под лазурью, в которую она прицелится, её аллегория покажется необыкновенно возвышенной, и это будет более непосредственно связывать небо с могилой»^[bc]. Упоминание скульптуры несколько раз встречается в сборнике сочинений Батайля «Божественная трагедия» (1916):

Ох! Желаю я, что однажды он мой дом украсит, Когда буду видеть свой последний сон. Он за меня ответит, если душа какая-то заплачет, И, указав на солнце, её утешит он, Той же рукой, которой мёртвые перста сжимают Сердце, как птицу, чьи крылья всё ещё порхают! Оригинальный текст (фр.) Oh! je voudrais qu'un jour il ornât ma demeure Lorque je dormirai de mon dernier sommeil. Il répoudra de moi; et si quelque âme pleure, Il la consolera en montrant le soleil De cette même main qui tient, dans ses doigts morts, Un cœur comme un oiseau dont l'aile bat encor! Анри Батайль, «Божественная трагедия» (1916)[183]

Скульптура упоминается у эссеиста Луи Бертрана^[262][198]. Ещё она была запечатлена на фронтисписе книги Анри де Монтерлана Chant funèbre pour les morts de Verdun (1925)^[260]. У французского писателя Поля Валери фотография памятника висела на стене его студенческой комнаты^[263][264].

Луи Арагон упомянул статую в стихотворении Le temps des mots croisés^[265][bd], а также в прозаических произведениях «Базельские колокола^[пол.]» (1934) и «Бланш, или Забвение^[фр.]» (1967)^[262].

Симона де Бовуар, повествуя о своей первой встрече с памятником в автобиографии Tout compte fait^[фр.] (1972), описывает его как «шедевр» «живого человека… уже мумифицированного»^[266].

Английский поэт Том Ганн^[фр.] рассматривал скульптуру из Бар-ле-Дюка как аллегорию предсмертных мучений больных СПИДом^[230], что вдохновило его на заглавное стихотворение сборника стихов The Man with Night Sweats^[be][268]. Фотография скелета была помещена на обложку его книги^[269].

Памятник побудил Ришара Ронье^[фр.] на написание двух книг: Le Transi^[270] и Je Suis Cet Homme^[271]. За вторую работу Ронье был удостоен литературной премии Макса-Джейкоба^[фр.] за лучшее поэтическое произведение.

Литературовед Бриджит Кассираме проводит изобразительные и смысловые параллели между транзи Рене де Шалона и мёртвым молодым солдатом с распортым животом, которого увидел в своём саду герой романа «Леопард» дон Фабрицио. Эксперт полагает, что князей Рене де Шалона и дона Фабрицио Корбера, являющихся последними представителями линий своих домов, кроме знатного происхождения, могли также объединять храбрость, праведность и мужество перед лицом смерти^[272].

Филипп Клодель в романе «Дерево страны тораджей» (2016) говорит про статую, как о напоминании, кем мы когда-то были и кем станем; как о свидетельстве нашей смерти; о любви тех, кто будет жить после нас, и благодаря кому мы выживем^[273][274].

Писатель Жером Тироль в романе Le cœur des écorchés (2016) описывает длинную сцену, в которой княгиня Анна принимает Лижье Ришье, и отказывается от копии статуи La Mort Saint-Innocent, которую предлагает ей Лижье Ришье, потому что она хочет «оригинальную скульптуру»^[198].

Упоминания статуи в художественной литературе на русском языке встречаются в приключенческом романе «Музыка Гебридов» (2020) Елены Барлоу^[275] и в психологической драме на ЛГБТ тематику «Мраморное сердце» (2021) Илоны Бексварт^[276].

Памятник также повлиял на музыкантов. В музыкальном видеоклипе «Redonne-moi», выпущенном французской певицей Милен Фармер в 2006 году, в некоторых кадрах видна копия статуи без левой руки^[277]. В интервью журналу Ouest-France^[фр.] Милен Фармер предположила, что памятник является «переходом между человеком и скелетом, смертью в определённой лёгкости»^[bf]. В декорациях тура этой певицы были представлены две гигантские статуи, похожие на транзи Рене де Шалона^[278]. Такие же изваяния проиллюстрированы на обложке музыкального альбома певицы^[279].

В 2021 году рисунок статуи появился на обложке музыкального альбома Skull Bifurcations of Grim Disintegration, записанного совместными усилиями блэк-метал групп Messiah in the Abyss (Каракас, Венесуэла) и Oppressive Descent (Портланд, США)^[280].