Постмодернизм

Постмодерни́зм (фр. postmodernisme — после модернизма^[1]) — понятие, отражающее структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века и начала XXI века^[2], часто интерпретируется как «то, что пришло на смену модернизму»^[3][4]. Он употребляется как для характеристики постнеклассического типа философствования, так и для комплекса стилей в художественном искусстве. Постмодерн — состояние современной культуры, включающее в себя своеобразную философскую позицию, выражающую (не)формальную антитезу модернистскому искусству, а также массовую культуру современной эпохи^[5][6].

Идеологами постмодерна декларируется, что в начале XX века классический тип мышления эпохи модерна меняется на неклассический, а в конце века — на постнеклассический. Формирование эпохи постмодерна проходило в 1960—1970-е годы, оно связано и логически вытекает из процессов эпохи модерна как реакция на кризис её идей, а также на так называемую «смерть» супероснований: бога (Ницше), автора (Барт), человека (гуманитарности)^[7].

Предпосылки постмодернизма возникли гораздо раньше. Так, в математике Лобачевский ещё в 1829 году в работе «О началах геометрии» представил неевклидову геометрию пространства, обобщив геометрию Евклида на пространства произвольной кривизны. Таким образом, он показал, что евклидова геометрия является частным случаем при кривизне пространства, равной нулю.

Курт Гёдель в 1930 году доказал, что непротиворечивость аксиом арифметики нельзя доказать, исходя из самих аксиом арифметики (если только арифметика не является противоречивой), а также её неполноту.

Алан Тьюринг показал наличие алгоритмически неразрешимых задач, в частности доказал в 1936 году, что проблема остановки неразрешима на машине Тьюринга. Существование алгоритмически неразрешимых задач означает, что не существует универсального алгоритма-решателя, который бы создавал решение задачи, даже если существует её точное логическое описание.

Таким образом была показана неоднозначность и ограниченность описания мира средствами математики, что существует возможность представления математическими системами только определённых аспектов и срезов мира, математически мир может быть отражён только с использованием различных, но никогда не противоречащих друг другу средств.

Современное состояние науки, культуры и общества в целом в 1970-е годы было охарактеризовано Ж. Ф. Лиотаром как «состояние постмодерна». Для фиксации ментальной специфики новой эпохи, которая кардинально отличалась от предшествующей, стал использоваться термин «постмодернизм».

Сам термин появляется в период Первой мировой войны (в разгар декадентских течений) в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1917). В 1934 году в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. В 1947 году Арнольд Тойнби в книге «Постижение истории» придаёт постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре^[8].

Объявленным «началом» постмодернизма считают статью Лесли Фидлера, 1969, «Пересекайте границу, засыпайте рвы», демонстративно опубликованную в журнале Playboy. Американский теолог Харви Кокс в своих работах начала 1970-х годов, посвящённых проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теология». Однако популярность термин «постмодернизм» обрёл благодаря Чарльзу Дженксу. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» он отмечал, что хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 1960—1970-х годов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл^[9].

Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Обосновывая свой антирационализм, антифункционализм и антиконструктивизм в подходе к архитектуре, Дженкс настаивал на первичности в ней создания эстетизированного артефакта^[8]. Впоследствии происходит расширение содержания этого понятия с первоначально узкого определения новых тенденций в американской архитектуре и нового течения во французской философии (Ж.Лакан, Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар, М.Фуко) до определения, охватывающего начавшиеся в 1960—1970 годы процессы во всех областях культуры, включая феминистское и антирасистское движения^[10]. В 1990-х годах на основе постструктурализма, постмодернизма и французского феминизма возник постмодернистский феминизм.

В настоящее время существует ряд концепций постмодернизма как феномена культуры, которые подчас носят взаимоисключающий характер^[11]:

1. Юрген Хабермас, Дениел Белл и Зигмунт Бауман трактуют постмодернизм как итог политики и идеологии неоконсерватизма, для которого характерен эстетический эклектизм, фетишизация предметов потребления и другие отличительные черты постиндустриального общества.
2. В трактовке Умберто Эко постмодернизм в широком понимании — это механизм смены одной культурной эпохи другой, который всякий раз приходит на смену авангардизму (модернизму) («Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведёт к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности»)^[12]
3. Постмодернизм — общий культурный знаменатель второй половины XX века, уникальный период, в основе которого лежит специфическая парадигмальная установка на восприятие мира в качестве хаоса — «постмодернистская чувствительность» (Hassan, 1980; Welsch, 1988, Ж.-Ф. Лиотар).
4. Постмодернизм — самостоятельное направление в искусстве (художественный стиль), означающее радикальный разрыв с парадигмой модернизма (Г. Хоффман, Р. Кунов).
5. По мнению же X. Летена и С. Сулеймена, постмодернизма как целостного художественного явления не существует. Можно говорить о нём как о переоценке постулатов модернизма, но сама постмодернистская реакция рассматривается ими как миф.
6. Постмодернизм — эпоха, пришедшая на смену европейскому Новому времени, одной из характерных черт которого была вера в прогресс и всемогущество разума. Надлом ценностной системы Нового времени (модерна) произошёл в период Первой мировой войны. В результате этого европоцентристская картина мира уступила место глобальному полицентризму (Х. Кюнг), модернистская вера в разум уступила место интерпретативному мышлению (Р. Тарнас^[англ.]).

Возникший как антитеза модернизму, открытому для понимания лишь немногим^[13], постмодернизм, облекая всё в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, низводя элиту в массы (гламур).

Модернизм — это экстремистское отрицание мира Модерна (с его позитивизмом и сциентизмом), а постмодернизм — это не-экстремистское отрицание всё того же Модерна^[].

Отличие постмодернизма от модернизма состоит в следующем^[14]: в философии постмодернизма отмечается сближение её не с наукой, а с искусством. Таким образом, философская мысль оказывается не только в зоне маргинальности по отношению к науке, но и в состоянии индивидуалистического хаоса концепций, подходов, типов рефлексии, какое наблюдается и в художественной культуре конца XX века. В философии, так же как и в культуре в целом, действуют механизмы деконструкции, ведущие к распаду философской системности, философские концепции сближаются с «литературными дискуссиями» и «лингвистическими играми», преобладает «нестрогое мышление». Декларируется «новая философия», которая «в принципе отрицает возможность достоверности и объективности…, такие понятия как „справедливость“ или „правота“ утрачивают своё значение…»^[10]. Поэтому постмодернизм определяется как маргинальный китчевый философский дискурс с характерной антирациональностью.

Как отмечает О. Ю. Цендровский, "содержание оформившегося постмодернистского мировоззрения является по преимуществу критическим и негативным, оно «не столько создаёт „новое знание“, сколько сеет сомнения в правомочности „старого знания“». И это неизбежно, поскольку постмодерн берёт начало в эпистемологическом кризисе и осознании провала проекта Просвещения. Мыслители-постструктуралисты, чья философия стала одновременно базой и выражением постмодернистского мировоззрения, постулируют невозможность объективного познания и отсутствие критериев достоверности; ими устанавливается «принцип „методологического сомнения“ по отношению ко всем позитивным истинам, установкам и убеждениям». Легитимность идеалов модерна, его авторитеты и святыни обличаются в их внутренней иррациональности, беспочвенности и разрушительности. Прогресс, истина, смысл, порядок, справедливое общество, в общем, вся западная «логоцентрическая традиция», по определению Жака Деррида, объявляется совокупностью идеологем и мифов"^[15].

В постмодернистской картине мира, конструктивистской с точки зрения теории познания, знак (в том числе словесный, то есть понятие и текст как система знаков) «лишается референциальной функции»^[15], функции отражения действительности. Это заявляется принципиально невозможным. Что же в таком случае остаётся? Только другие знаки и другие тексты. Таким образом, подлинным содержанием любого дискурса являются только другие дискурсы, понятие состоит из понятий, знак — из знаков, текст из текстов, никакой связи с реальностью они не имеют. Весь мир, в том числе мы сами, наше представление о себе, являемся лишь текстом, сложными семиотическими системами. Классическое определение этой ситуации дано Ж. Деррида: «Вне текста не существует ничего», культура, история, личность — всё имеет текстуальную природу^[16].

Как подчёркивают Лиотар и З. Бауман, важнейшей чертой традиционного и индустриального обществ было господство в них идеологий, объединявших людей и задающих им великие отдалённые цели, словом, это была эпоха «больших проектов» и описывающих их универсальных языков (метанарративов), например, метанарратив платонизма, христианства, новоевропейского рационализма и Просвещения. «Сегодня, — пишет Лиотар, — мы являемся свидетелями раздробления, расщепления „великих историй“ и появления множества более простых, мелких, локальных „историй-рассказов“^[17]» "Переосмысление концепций прошлого и возможностей познания привело к тому, что недоверие к метарассказам как подавляющим мышление и легитимизирующим власть вошло в плоть новой картины мира. Словом, речь идёт о крахе «больших проектов», в том числе социальных, какими были кантовский глобальный либерализм, а затем фашизм и коммунизм"^[15].

«Смерть» Бога, которую медленно пытаются осуществить уже не одно столетие, дополняется в постмодернизме осознанием того, что коль скоро мир есть текст, человек есть текст, то не может быть никакой речи о человеческой свободе. Наши действия определены текстуальным, культурным составом нашего «Я», мы представляем собой суммы унаследованных моделей поведения и способов восприятия реальности. Не в меньшей мере это касается и автора, который творит не от себя, не из своей субъективности только лишь, а от имени всей громадной и уходящей в глубины веков совокупности текстов. Таким образом, постмодернизм не только низвёл религии и повествования о Боге до специфических текстов, ориентированных на контроль, но и «выдвинул концепцию невозможности существования автономного, суверенного индивида и переосмыслил творчество как скрытую цитацию и рекомбинацию уже написанного»^[15].

В философии постмодернизма отмечается сближение её не с наукой, а с искусством. Таким образом, философская мысль оказывается не только в зоне маргинальности по отношению к классической науке, но и в состоянии индивидуалистического хаоса концепций, подходов, типов рефлексии, какое наблюдается и в художественной культуре конца XX века. В философии, так же как и в культуре в целом, действуют механизмы деконструкции, ведущие к распаду философской системности, философские концепции сближаются с «литературными дискуссиями» и «лингвистическими играми», преобладает «нестрогое мышление»^[18].

Постмодернистская философия с её дизъюнктивностью, отрицанием любого тотального дискурса и признанием относительности любых ценностей становится основой принципиально нового, неклассического этапа в развитии науки, который исследователи связывают с осознанием иллюзорности представлений о неограниченных возможностях науки, признанием неполноты любого дискурса, в том числе и научного, существенной роли неявного знания в функционировании науки, относительности и принципиальной неустранимости субъекта из результатов научного познания, ответственности учёных за принимаемые решения^[19].

Позитивный аспект постмодернизма состоит в том, что принципиальная открытость диалогу постмодернистской философии и науки способствует образованию новых наук и научных направлений, синтезирующих и объединяющих ранее совершенно несвязанных друг с другом областей знаний, таких, как: квантовая механика, теоремы К. Геделя, космология, синергетика, экология, глобалистика, искусственный интеллект и т. д.^[20].

Признание конвенционального, договорного характера норм, принципов и ценностей, отрицание априорных установок делает возможным предельную открытость постмодернистской философии, готовность к равноправному диалогу с любыми культурами, структурами, формами и нормами, существующими в любом пространственно — временном отрезке истории. Феномен признания в постмодернизме значимости и равноправности других, незападных культур получил название «recognition»^[21]

Негативный аспект постмодернистской философии находит своё выражение в том, что декларируется «новая философия», которая «в принципе отрицает возможность достоверности и объективности…, такие понятия как „справедливость“ или „правота“ утрачивают своё априорное значение…»^[22]. Поэтому постмодернизм определяется как маргинальный китчевый философский дискурс с характерной антирациональностью^[23].

Так, словно иллюстрируя гегелевское понимание диалектики как закона развития, великие завоевания культуры превращаются в свою противоположность. Декларируя состояние отчуждения и утраты ценностных ориентиров в современном обществе, теоретики постмодернизма расходятся в оценке значимости данного феномена^[24].

С одной стороны утверждается, что «вечные ценности» — это тоталитарные и параноидальные идефиксы, которые препятствуют творческой реализации. Истинный идеал постмодернистов — это хаос, именуемый Делёзом хаосмосом, первоначальное состояние неупорядоченности, состояние нескованных возможностей. В мире царствует два начала: шизоидное начало творческого становления и параноидальное начало удушающего порядка^[25].

С другой стороны, представители апокалиптического подхода (Жан Бодрийяр) резко отрицательно оценивают процесс девальвации «вечных ценностей» и утверждают, что утрата ценностных значений происходит в результате разрыва между знаком и его объектом, когда знак превращается в самостоятельный объект, который посредством длинного ряда самокопирований полностью отрывается от реальности, которую он призван обозначать и образует виртуальную реальность, не имеющую ничего общего с подлинной реальностью. Личность постепенно теряет свою уникальность, «своё лицо», становясь унифицированным элементом бессмысленного калейдоскопа масок, становится объектом среди объектов. На путь истинный человечество, как полагает Бодрийяр, могут наставить только внешние силы, мировые катастрофы, которые способны «образумить» человека^[24].

Бодрийяр выделяет следующие признаки процессов отчуждения в смысловой сфере общества:

1. формирование (в том числе посредством СМИ) виртуальной реальности, почти независимой от подлинной реальности и произвольно конструирующей смысл тех или иных событий;
2. отрыв означаемого от означающего;
3. девальвация ценностей и норм;
4. неуправляемость и катастрофичность последствий научно-технического прогресса для человека^[20].

При этом критики апокалиптического подхода находят концепцию Бодрийяра ненаучной.

Непримиримым антагонистом концепции Бодрийяра служит позиция Мишеля Фуко. Посвятив своё творчество критике тотальных дискурсов во всех сферах жизни, М. Фуко выдвигает концепцию «заботы о себе» или «самоспасения» как концепцию самореализации человека в условиях тотального диктата и отчуждения^[26].

Фуко полагает, что тотальность «вечных ценностей» и укорененность их в не всегда осознаваемых дискурсах знания, задающих «параметры», «поле возможностей» восприятия мира и отчуждающих человека от подлинного мира, не должна служить оправданием покорности человека чуждым ему силам, «переход на сторону объекта», в терминах Ж. Бодрийяра, а также оправданием «тотальной деконструкции» этих ценностей (концепция Делёза)^[21].

Стремясь избежать крайностей концепций Делёза и Бодрийяра, Фуко не призывает к полному отрицанию «вечных ценностей» и дискурсивных практик, в которых они укоренены как враждебных человеческой сущности, а предлагает считать их определёнными «точками отсчёта», «пунктами отправления», позволяющими человеку, построив свою личную программу, выйти за пределы тезауруса господствующего дискурса и преодолеть отчуждение с миром, раскрыв истинный смысл «вечных ценностей» посредством раскрытия подлинного смысла собственного существования, самореализации на основе внутренних принципов и аксиом, выкристаллизованных из личного жизненного опыта и основанных на подлинных законах физического и духовного развития^[21].

Критикуя свои ранние работы, в том числе радикальные трактовки понятия эпистема, Фуко выдвигает крамольное для постмодернистов утверждение о неслучайности и исторической преемственности дискурсивных практик как общего движения, совокупного результата личных усилий по самотрансформации, самоспасению, позволяющих личности расширить своё сознание и выйти за пределы определённого пространственно-временного дискурса, открыв для себя невозможные в исходном дискурсе возможности для самореализации, самоспасения. В данном контексте, историческая преемственность выступает как эстафета личных усилий по преодолению социальной и культурной обусловленности, трансформации дискурса в направлении большей свободы и плюрализма возможностей для самореализации личности^[20].

«Забота о себе» для Фуко предстаёт как забота о себе в проективном аспекте: о себе, «каким я хочу быть». Достоинство жизни, по Фуко, в том, чтобы правильно мыслить, преодолевать социальную и историческую обусловленность, вносить посильный вклад в совместную жизнь людей, делать из себя своеобразное произведение искусства. Работа над собой ведётся посредством практик, конституирующих человека, его моральное поведение. Эти практики Фуко называет «техниками себя» — они "позволяют индивидам осуществлять определённое число операций на своём теле, душе, мыслях и поведении, и при этом так, чтобы производить в себе некоторую трансформацию, изменение и достигать определённого состояния совершенства, счастья, чистоты, сверхъестественной силы^[24].

Если Бодрийяр, критически относясь к концепции Фуко познания истины посредством личного опыта и личной трансформации, призывает «забыть Фуко», то Фуко, напротив, призывает «помнить Бодрийяра», рассматривая апокалиптический подход Бодрийяра как реальную альтернативу «заботы о себе», вариант развития событий в случае неспособности человека решиться на личную трансформацию и создание собственной уникальной личности как произведения искусства^[24].

Постмодернисты утверждают идею «смерти автора», вслед за Фуко и Бартом. Любое подобие порядка нуждается в немедленной деконструкции — освобождении смысла, путём инверсии базовых идеологических понятий, которыми проникнута вся культура^[27].

Философия искусства постмодернизма не предполагает никакого соглашения между концепциями, где каждый философский дискурс имеет право на существование и где объявлена война против тоталитаризма любого дискурса. Таким образом осуществляется трансгрессия постмодернизма как переход к новым идеологиям на современном этапе^[28].

Исследователи постмодернистской философии и искусства полагают, что идеологизация современного искусства, потеря им своих границ, девальвация принципов и ценностей, контроль над искусством со стороны глобальной административной сети, а, с другой стороны, вовлечённость в систему виртуальной реальности, оторванной от подлинной реальности, ставит под вопрос само существование искусства как самостоятельной сферы жизни со своими принципами, нормами и ценностями^[26].

Сопоставляя классическую и постмодернистскую эстетику, Бодрийяр приходит к выводу об их принципиальных различиях. Фундамент классической эстетики как философии прекрасного составляют образованность, отражение реальности, глубинная подлинность, трансцендентность, иерархия ценностей, максимум различий, субъект как источник творческого воображения. Постмодернизм, или эстетика симулякра, отличается искусственностью, антииерархичностью, поверхностностью и отсутствием глубинного смысла. В её центре — объект, а не субъект, избыток копирования, а не уникальность оригинального^[24].

Истоком процесса превращения символа в самостоятельный объект, с точки зрения Бодрийяра, находится заложенная в истоках западной культуры традиция субъект-объектной дихотомии, которая достигает максимума в современной культуре, когда субъект теряет контроль над объектом в форме компьютерных технологий, создающих виртуальную реальность, которая сама начинает диктовать субъекту параметры его существования.

Однако можно предполагать, что состояние хаоса устоится рано или поздно в систему нового уровня и есть все основания рассчитывать на то, что будущее философии определится её способностью обобщить и осмыслить накапливаемый научный и культурный опыт^[29].

Постмодернизм в искусстве

«Щенок» Джеффа Кунса

Умберто Эко — яркий представитель постмодернизма в литературе

Роберт Раушенберг, «Велосипеды», Берлин, Германия, 1998

Василий Рябченко, «Naked Dream», 1995

Исследователи отмечают двойственность постмодернистского искусства: утрату наследия европейских художественных традиций и чрезмерную зависимость от культуры кино, моды и коммерческой графики, а с другой стороны, постмодернистское искусство провоцирует острые вопросы, требуя не менее острых ответов и затрагивая самые насущные проблемы морали, что полностью совпадает с исконной миссией искусства как такового.^[30][]

Постмодернистское искусство отказалось от попыток создания универсального канона со строгой иерархией эстетических ценностей и норм. Единственной непререкаемой ценностью считается ничем не ограниченная свобода самовыражения художника, основывающегося на принципе «всё разрешено». Все остальные эстетические ценности относительны и условны, необязательны для создания художественного произведения, что делает возможным потенциальную универсальность постмодернистского искусства, его способность включить в себя всю палитру жизненных явлений, но также зачастую приводит к нигилизму, своеволию и абсурдности, подстраиванию критериев искусства к творческой фантазии художника, стиранию границ между искусством и другими сферами жизни.^[]

Существование современного искусства Бодрийяр видит в рамках противопоставления разума и стихии бессознательного, порядка и хаоса. Он утверждает, что разум окончательно потерял контроль над иррациональными силами, которые стали доминировать в современной культуре и обществе.^[31][] Согласно Бодрийяру, современные компьютерные технологии превратили искусство из сферы символов и образов, имеющих неразрывную связь с подлинной реальностью, в самостоятельную сферу, виртуальную реальность, отчуждённую от подлинной реальности, но не менее эффектную в глазах потребителей, чем подлинная реальность и построенную на бесконечном самокопировании.^[]

В настоящее время уже можно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства со своими типологическими признаками.^[]

Использование готовых форм — основополагающий признак такого искусства. Их происхождение не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно, палеолитического ли, позднеавангардистского ли). Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, ремейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений.

Постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда. «Художник наших дней — это не производитель, а апроприатор (присвоитель)… со времён Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия» (Б. Гройс).^[]

Эпоха постмодерна опровергает казавшиеся ещё недавно незыблемыми постулаты о том, что «…традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет) — демонстрацией в нынешнем искусстве эклектики любых форм традиции, ортодоксии и авангарда. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация — всё это не просто термины современного искусства, но его сущность», — (Ж. Бодрийяр).^[]

Концепция Бодрийяра основывается на утверждении о необратимой порочности всей западной культуры (Baudrillard, 1990). Бодрийяр выдвигает апокалиптический взгляд на современное искусство, согласно которому оно, став производным от современных технологий, безвозвратно потеряло связь с реальностью, стало независимой от реальности структурой, перестало быть подлинным, копируя свои собственные произведения и создавая копии копий, копии без оригиналов, становясь извращённой формой подлинного искусства.^[]

Смерть современного искусства для Бодрийяра происходит не как конец искусства вообще, а как смерть творческой сущности искусства, его неспособность создавать новое и оригинальное, в то время как искусство как бесконечное самоповторение форм продолжает существовать.^[31][]

Аргументом для апокалиптической точки зрения Бодрийяра служит утверждение о необратимости технического прогресса, проникшего во все сферы общественной жизни и вышедшего из-под контроля и освободившего в человеке стихию бессознательного и иррационального.^[]

В постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек)^[32].

Эффектные произведения Мерсада Бербера со включениями копированных фрагментов полотен Ренессанса и барокко, электронная музыка, представляющая собой сплошной поток соединённых «диджейскими сводками» готовых музыкальных фрагментов, композиции Луизы Буржуа из стульев и дверных полотен, Ленин и Микки Маус в произведении соц-арта — всё это типичные проявления повседневной реальности постмодернистского искусства.^[]

Парадоксальная смесь стилей, направлений и традиций в постмодернистском искусстве позволяет исследователям увидеть в нём не «свидетельство агонии искусства, а творческую почву для формирования новых культурных феноменов, жизненно важных для развития искусства и культуры».^[33][]

Постмодерн в общем и целом не признаёт пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.^[]

Ирония — ещё один типологический признак культуры постмодерна. Авангардистской установке на новизну противопоставлено устремление включить в современное искусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования. Возможность свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе, обращение ко вневременным сюжетам и вечным темам, ещё недавно немыслимое в искусстве авангарда, позволяет акцентировать внимание на их аномальном состоянии в современном мире. Отмечается сходство постмодернизма не только с массовой культурой и китчем. Гораздо более обосновано заметное в постмодернизме повторение эксперимента соцреализма, который доказал плодотворность использования, синтеза опыта лучшей мировой художественной традиции.^[]

Таким образом, постмодерн наследует из соцреализма синтетичность или синкретизм — как типологический признак. Причём, если в соцреалистическом синтезе различных стилей сохраняется их идентичность, чистота признаков, раздельность, то в постмодернизме можно видеть сплав, буквальное сращение различных признаков, приёмов, особенностей различных стилей, представляющих новую авторскую форму. Это очень характерно для постмодернизма: его новизна — это сплав старого, прежнего, уже бывшего в употреблении, использованного в новом маргинальном контексте. Для любой постмодернистской практики (кино, литература, архитектура или иные виды искусства) характерны исторические аллюзии.^[]

Игра — основополагающий признак постмодернизма как его ответ на любые иерархические и тотальные структуры в обществе, языке и культуре. Будь то «языковые игры» Витгенштейна^[34][] или игра автора с читателем, когда автор появляется в своём собственном произведении как, например, герой рассказа Борхеса «Борхес и я» или автор в романе «Завтрак для чемпионов» К. Воннегута. Игра предполагает многовариантность событий, исключая детерминизм и тотальность, а, точнее, включая их как один из вариантов, как участников игры, где исход игры не предопределён. Примером постмодернистской игры могут служить произведения У. Эко или Д. Фаулза.^[]

Неотъемлемым элементом постмодернистской игры служит её диалогичность и карнавальность, когда мир представляется не в качестве саморазвития Абсолютного Духа, единого принципа как в концепции Гегеля, а как полифония «голосов», диалог «первоначал», принципиально несводимых друг к другу, но взаимодополняющих друг друга и раскрывающих себя через другого, не как единство и борьба противоположностей, а как симфония «голосов», невозможных друг без друга. Ничего не исключая, постмодернистская философия и искусство включают гегелевскую модель в качестве одного из голосов, равный среди равных. Примером постмодернистского видения мира может служить концепция диалога Левинаса^[35][], теория полилога Ю.Кристевой^[36][], анализ карнавальной культуры, критика монологичных структур и концепция развёртывания диалога М.Бахтина.^[37][]

Критика постмодернизма носит тотальный характер (несмотря на то, что постмодернизм отрицает любую тотальность) и принадлежит как сторонникам современного искусства, так и его неприятелям. Уже заявлено о смерти постмодернизма (подобные эпатирующие высказывания после Р. Барта, провозгласившего «смерть автора», постепенно принимают вид расхожего штампа), постмодернизм получил характеристику культуры second hand.^[]

Принято считать, что в постмодерне нет ничего нового (Гройс)^[], это культура без собственного содержания (Кривцун)^[4] и потому использующая как строительный материал все какие угодно предшествующие наработки (Брайнин-Пассек)^[32], а значит синтетическая и больше всего по структуре похожая на соцреализм (Эпштейн)^[] и, следовательно, глубоко традиционная, исходящая из положения, что «искусство всегда одно, меняются лишь отдельные приёмы и средства выражения» (Турчин)^[]. Современное искусство потеряло связь с реальностью, потеряло свою репрезентативную функцию и перестало отражать хоть в малейшей степени окружающую нас реальность^[38][]. Потеряв связь с реальностью, современное искусство обречено на бесконечное самоповторение и эклектику.^[39][]

В силу этого некоторые исследователи говорят о «смерти искусства», «конце искусства» как целостного феномена с общей структурой, историей и законами^[40][]. Отрыв современного искусства от реальности, классических эстетических ценностей, замыкание его внутри самого себя, стирание его границ — приводит к концу искусства как самостоятельной сферы жизни (Kuspit, 2004). Выход из смыслового тупика некоторые исследователи видят в работах «новых старых мастеров», соединяющих в своём творчестве художественную традицию с новаторскими приёмами реализации художественного замысла.^[41][]

Принимая во многом обоснованную критику такого культурного феномена, как постмодернизм, стоит отметить его обнадёживающие качества. Постмодернизм реабилитирует предшествующую художественную традицию, а вместе с этим и реализм, академизм, классику, активно отрицаемые на протяжении всего XX века, служит универсальной экспериментальной творческой площадкой, открывая возможность создания новых, часто парадоксальных стилей и направлений, делает возможным оригинальное переосмысление классических эстетических ценностей и формирование новой художественной парадигмы в искусстве.^[]

Постмодернизм доказывает свою жизненность, помогая воссоединению прошлого культуры с её настоящим. Отрицая шовинизм и нигилизм авангарда, разнообразие форм, используемых постмодернизмом, подтверждает его готовность к общению, диалогу, к достижению консенсуса с любой культурой, и отрицает любую тотальность в искусстве, что несомненно должно улучшить психологический и творческий климат в обществе и будет способствовать развитию адекватных эпохе форм искусства, благодаря которым «…станут видимы и далёкие созвездия будущих культур» (Ф. Ницше).^[]

Зародившись как общефилософское течение в 1960-е годы, постмодернизм уже в 1970—1980-е годы нашёл своё место в историографии^[42]. По мнению В. П. Визгина, возникновение этого направления напрямую связано с общенаучной революцией XX века, особенно в области точных наук и, в первую очередь, в физике. Революционные открытия в естествознании, вызвавшие в первой трети XX века коренной пересмотр устоявшихся представлений, потребовали философско-методологического постижения новых реалий. А это повлекло за собой начало «методологических сдвигов в мышлении, значимых и для исторического познания». Причём, как отмечает учёный, они возникли намного раньше 50-60-х годов^[43]. В самых общих чертах это направление в историографии можно охарактеризовать как пересмотр устоявшихся воззрений на профессию историка. Новое течение было своеобразным откликом некоторых интеллектуалов на марксизм и структурализм. Стремясь «освободить творческую индивидуальность от пут и ограничений, налагаемых на нее всякого рода глобальными детерминизмами», они выражали скептицизм по поводу традиционной трактовки исторической истины. С их точки зрения, историк, создавая исторический текст, делает это точно так же, как поэт или писатель. А потому, считают они, текст историка — это повествовательный дискурс, нарратив, который следует тем же нормам риторики, что и в художественной литературе^[44].

А. Я. Гуревич обращает внимание на то, что представители постмодернизма в исторической науке, давая определение новому течению, используют по отношению к нему и другие термины, такие как постструктурализм или лингвистический поворот. Все эти определения, так или иначе, отражают отказ от прежней исторической традиции, ряд положений которой представители нового направления просто не признают. По мнению А. Я. Гуревича, такие решительные шаги и революции в науке чаще всего не оправданы. В то же время, как считает учёный, нельзя «отрицать тот факт, что постмодернистская критика историографии обнаружила действительные слабости в методологии историков»^[44]:

Как отмечает Л. П. Репина, постмодернистский подход к историографии не только подверг сомнению само представление об исторической реальности, но ещё и поколебал «собственную идентичность историка», его уникальную квалификацию, уничтожив различия между историей и литературой. Такой подход практически не делал различия между фактом и вымыслом, потому что сами критерии достоверности источника подверглись сомнению. В конечном итоге постмодернистская парадигма подрывала «веру в возможности исторического познания и стремление к объективной истине». Неудивительно, что значительная часть историков не приняла взгляды постмодернистов^[45].

В итоге в профессиональной среде историков произошла своеобразная перестройка, в результате которой враги и сторонники «новой» и «старой» истории были вынуждены обозначить свои позиции. В этом отношении показательно мнение Дж. Элтона. Будучи защитником профессиональной исключительности историка, он не принял постмодернистские идеи:

В сущности, это мнение отражает психологическое состояние большинства историков старшего поколения, которое «завоевало ведущее положение в „невидимом колледже“ на рубеже 60-70-х годов (и ранее)» и с трудом переносит крах привычной среды обитания. Конечно, в разных странах сообщество историков (в силу особенностей национальной историографии) воспринимало наступление постмодернизма неодинаково. Однако общим для всех оказалось наличие двух полярных точек зрения. Одни отстаивали тезис о том, что «якобы „не существует ничего вне текста“, „никакой внеязыковой реальности“, которую историки способны понять и описать». Другие в корне отвергали такой подход. Наиболее ярко это противостояние проявилось в американском научном сообществе. Концепции французских постструктуралистов и немецких неогерменевтиков вызвали большой интерес в американском литературоведении в силу традиционно высокой его восприимчивости к новым западноевропейским теоретическим идеям. Вскоре новые взгляды и методы критики вышли за границы художественной литературы и благодаря работам американских интеллектуалов распространились на анализ исторических сочинений. Большую роль в этом сыграли работы Хейдена Уайта^[45].

Постепенно выглядевшие на первых порах экстравагантно идеи постмодернистов нашли понимание у некоторых историков-«традиционалистов». Этому во многом способствовали философы, ведущие свои исследования в области эпистемологии^[45]. Свой вклад внесли работы Г. Башляра, которого считают создателем новой эпистемологии во Франции. Его взгляды на методологию истории оказали своё влияние на методологию всеобщей истории, выразителем идей которой стали Ж. Кангилем и М. Фуко^[43]. Их работы и работы других исследователей положили начало поиску компромисса между крайними точками зрения. Большую роль здесь сыграли работы известного голландского философа Ф. Анкерсмита. В исторических журналах появились публикации, внимательно разбирающие главные идеи постмодернистов. (Подробнее с этим вопросом можно ознакомиться в статьях, опубликованных в сборнике «Споры о главном: дискуссии о настоящем и будущем исторической науки вокруг французской школы „Анналов“»^[46].) При этом детально рассматривались именно те позиции, которые вызывали «внутренний протест историков против крайностей „лингвистического поворота“». Это помогло найти доводы, которые стали основополагающими для разработки так называемой «средней позиции»^[45].

Эта позиция главным образом опиралась на ключевую концепцию «опыта, несводимого полностью к дискурсу». Число историков, принявших такую точку зрения, неуклонно росло. В настоящее время концепция «исторического опыта», ставшая центральной, объединила вокруг себя так называемых «умеренных» историков. Для них бесспорным является существование «реальности вне дискурса, независимой от наших представлений о ней и воздействующей на эти представления». И, конечно, они считают «лингвистический поворот» значимым явлением в истории. Однако при всём этом они готовы признавать его положительное влияние при условии, если «он не доходит до того крайнего предела, за которым факт и вымысел становятся неразличимыми и отрицается само понятие истории, отличное от понятия литературы»^[45][47].

В XXI веке исследователи уже не спорят с тем, что по некоторым позициям приверженцы «нарративистской философии» оказались правы, заострив внимание на конкретных методологических просчётах в работе историка. Так, принимается идея о том, что произведение историка, в сущности, основано на принципах поэтики и риторики и, строго говоря, является литературным текстом с «сюжетом» и «интригой». Признаётся и то, что «язык обладает свойством структурного воздействия на своих конкретных „носителей“». В силу этого исторические тексты заключают в себе целую группу неявных, но достаточно серьёзных в информационном плане уровней, которые требуют отдельного анализа. Отмечается, что^[48]:

В России «умеренный» вариант постмодернизма нашёл своих сторонников в академической среде, и в XXI веке постмодернистская историография является неотъемлемым элементом интеллектуальной деятельности исследователей^[48].

А. Солженицын оценивал постмодернизм как «опасное культурное явление», которое «размонтировало современный мир до состояния кладбища, где нет ничего живого, но любая вещь или идея издаёт запах тлена»^{[49][уточнить ссылку]}.

Некоторые исследователи полагают, что постмодернизм не имеет реальных теоретических оснований, а представляет собой софистику и интеллектуальные уловки^[50]. Так, С. Ю. Белоконев и С. Н. Гавров полагают, что:

.^[51]

• Конец искусства
• Полилог
• Ризома
• Симулякр
• Языковая игра
• Литература постмодернизма

На русском языке:

• Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. с фр. и предисл. С. Н. Зенкина — М.: Добросвет, Издательство «КДУ», 2011. — 392 с. — ISBN 978-5-98227-783-1.
• Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения / Пер. с фр. и послесл. Д. Кралечкина, науч. ред. В. Кузнецов — Екатеринбург: У-Фактория, 2007. — 672 с. — ISBN 978-5-9757-0192-3.
• Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения / Пер. с фр. и послесл. Я. И. Свирского, науч. ред. В. Ю. Кузнецов — Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. — 895 с. — ISBN 978-5-9757-0526-6, ISBN 978-5-271-27869-3.
• Лиотар, Ж. Ф. Состояние постмодерна = La condition postmoderne / Шмако Н.А. (пер.) с фр.. — СПб.: Алетейя, 1998. — 160 с. — (Gallicinium). — 2000 экз. — ISBN 5-89329-107-7..

На иностранных языках:

• Baudrillard, Jean. Oublier Foucault. — Paris, 1977.
• Baudrillard, Jean. Illusion, Désillusion, Esthétiques,. — Morsure., 1997..
• Deleuze, Gilles. Rhizome. Introduction. — Paris, 1976.
• Derrida, Jacques. Of Grammatology. Trans. by Gayatri Chakravorty Spivak. — Baltimore, 1974.
• Jencks, Charles. Critical Modernism - Where is Post Modernism going?. — London, 2007.
• Foucault, Michel. Les mots et les choses - une archéologie des sciences humaines. — Paris, 1966.
• Foucault, Michel. The Hermeneutics of the Subject: Lectures at the Collège de France, 1981-1982,. — New York, 2005.

На русском языке:

• Петровская Е. В., Померанц Г. С. Постмодернизм // Новая философская энциклопедия : в 4 т. / пред. науч.-ред. совета В. С. Стёпин. — 2-е изд., испр. и доп. — М. : Мысль, 2010. — 2816 с.
• Алейник Р. М. Образ человека во французской постмодернистской литературе // Спектр антропологических учений. — М.: ИФ РАН, 2006. — с. 199—214.
• Андреева Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX — начала XXI века. — СПб., 2007.
• Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества. — М., 1976.
• Берг М. Ю. Литературократия (Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе). — М.: Новое литературное обозрение, 2000. Архивировано 23 апреля 2010 года.
• Болдачев А. В. Дряхлый папик постмодерна — Философский памфлет
• Бизеев А. Ю. Переход и переходность в культуре постмодерна. Философствование постмодернизма и современная культура // Электронный журнал «Знание. Понимание. Умение». — 2009. — № 4 - Культурология.
• Волков В. Н. Зигмунт Бауман. Мир без иллюзий и эпоха экономического роста. // Вестник Европы. 2017. № 49.
• Волков В. Н. Постмодерн и его интерпретации. Монография. М.: Издательские решения, 2017. — 606 с. — ISBN 978-5-4490-0234-1
• Волков В. Н. В мире текучего модерна. — LAP LAMBERT Academic Publishing, 2015. — ISBN 978-3-659-50665-9
• Волков В. Н. Стоит ли хоронить постмодерн? // Гуманитарные и социально-экономические науки. 2017. № 4 (95). С. 67—73.
• Волков В. Н. Знание, образование и университеты в мире постмодерна. // Никоновские чтения. Сборник научных статей. В 2 тт. Т. 1. Чебоксары: Чувашский гос. пед. ун-т, 2016. С. 52—64.
• Волков В. Н. Постмодерн: недоверие к метанарративам. // Культурное наследие России. 2015. № 2. С.3—11.
• Волков В. Н. Нация, национализм и национальное государство в эпоху глобализации. // Контекст и рефлексия: философия о мире и человеке. 2015. № 3. С. 32—58.
• Волков В. Н. Субъект, личность, дух и духовное в эпоху постмодерна. // Культурное наследие России. 2014. № 7 (4). С. 3—10.
• Волков В. Н. Постмодерн: эстетизация этики. // Вестник Марийского государственного университета. 2014. № 2 (14). С. 85—89.
• Волков В. Н. Семья, эротика, секс и любовь в эпоху постмодерна. // Контекст и рефлексия: философия о мире и человеке. 2014. № 3. С. 35—57.
• Волков В. Н. Постмодернистская этика и эстетика: отказ от ценностно-нормативного. // Контекст и рефлексия: философия о мире и человеке. 2014. № 3. С. 9—34.
• Волков В. Н. Постмодерн и его основные характеристики. // Культурное наследие России. 2014. № 5 (2). С. 3—8.
• Волков В. Н. Постмодерн и его интерпретации. // Контекст и рефлексия: философия о мире и человеке. 2013. № 5-6. С. 72—97.
• Волков В. Н. Туризм в эпоху постмодерна. // Контекст и рефлексия: философия о мире и человеке. 2012. № 1. С. 77—86.
• Воронцова Т. И. «Письма» Джона Барта как постмодернистский роман
• Гартман Д. Постмодернизм или логика культуры постфордизма? // Постфордизм: концепции, институты, практики / под ред. М. С. Ильченко, В. С. Мартьянова. — М.: Политическая энциклопедия, 2015.
• Дугин А. Г. Постфилософия: три парадигмы в истории философской мысли. — М.: «Евразийское Движение», 2009. — 744 с. — (Новый Университет).
• Ермилова Г. И. Постмодернизм как феномен культуры конца XX века
• Ильенков Э. В. Что там в Зазеркалье? // Собрание сочинений. Т. 3 — М.: Канон плюс, 2020. ISBN 978-5-88373-612-3
• Ильин И. П. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. — М.: Интрада, 1996. — 256 с. — ISBN 5-87б04-035-5.
• Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. — М.: Интрада, 1998.
• Император ВАВА О постмодернизме. краткие экскурсы и фиксации
• Кантор-Казовская Л. О вкусе молока: современное искусство и эстетический дискурс, журнал Зеркало, № 31, Тель-Авив, 2008, 15—24.
• Конышев В. Н., Сергунин А. А. Теория международных отношений: канун «великих дебатов»? // Полис. 2013, № 2.
• Лебедев С. А. Философия науки: Словарь основных терминов. — М.: Академический проект, 2004.
• Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. — СПб.: Алетейя, 2000. — 347 с. — (Gallicinium). — 1600 экз. — ISBN 5-89329-237-5.
• Можейко М. А. Становление теории нелинейных динамик в современной культуре: сравнительный анализ синергетической и постмодернистской парадигмы. — Мн., 1999.
• Можейко М. А. Постмодернизм // Постмодернизм: Энциклопедия / Сост. и науч. ред. А. А. Грицанов, М. А. Можейко. — Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом;, 2001. — 1040 с. — (Мир энциклопедий).
• Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм». Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960—1990-х гг. СПб.: Алетейя, 2007. 376 с.
• Руднев В. П. Словарь культуры XX века. Москва: Издательство «Аграф», 1997.
• Селицкий А. Л. Культурные смыслы литературного и живописного пейзажа в постмодернистском дискурсе // Идеи и идеалы. — 2020 — Том 12, № 2, ч.2 — С. 382‐398.
• Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. — М.: Флинта, 1999.
• Сокал А., Брикмон Ж. Интеллектуальные уловки. Критика философии постмодерна / Перев. с англ. А. Костиковой и Д. Кралечкина. Предисловие С. П. Капицы — М.: Дом интеллектуальной книги, 2002. — 248 с.
• Фуко М. Забота о себе. История сексуальности. Т.3. Пер. с фр. Т.Н. Титовой и О. И. Хомы. Общ. ред. А.Б. Мокроусова. — Киев, Москва, 1998.
• Хазин М. Л. Постмодерн — реальность или фантазия? — Постмодерн в экономике
• Эпштейн М. Н. Постмодерн в русской литературе. — М.: Высшая школа, 2005. — 495 с.
• Юрков С. Е. Постмодернизм: приближение к антимиру (статья из сборника «Эстетика в интерпарадигмальном пространстве: перспективы нового века. Материалы научной конференции 10 октября 2001 года», Серия Symposium, выпуск 16.
• Кризис безобразия. От кубизма к поп-арт. — М.: Искусство, 1968. — 201 с.

На иностранных языках:

• Adorno, Theodor, Хоркхаймер, Макс. Dialectic of Enlightenment. — Stanford, 2002.
• Aylesworth, Gary. "Postmodernism" // The Stanford Encyclopedia of Philosophy / Edward N. Zalta (ed.). — 2013.
• Best, Steven & Kellner, Douglas. Postmodern Theory: Kritical Interrogations. — New York, 1991.
• Best, Steven & Kellner, Douglas. The Postmodern Turn. — New York, 1997.
• Connor, Steven. Postmodern Culture. An Introduction to the Theories of the Contemporary,. — Cambridge, 1990.
• Danto, Arthur. After The End of Art: Contemporary Art and The Pale of History,. — New York., 1997.
• Danto, Arthur. The Abuse of Beauty: Aesthetics and The Concept of Art.. — Chicago., 2003.
• Danto, Arthur. The Philosophical Disenfranchisement of Art.. — New York, 2004.
• Debord, Guy. The Society of the Spectacle. — New York, 1967.
• Duve, Thomas. Kant After Duchamp,. — Cambridge, 1998.
• Eco, Umberto. The Aesthetics of Chaosmos: The Middle Ages of James Yoyce, Trans. By Ellen, E.,. — Cambridge, 1989.
• Eco, Umberto. Innovation et Repetition: Entre Esthetique Moderne et Postmoderne. Reseaux, Vol. 68 CNET — pour la version francaise. — 1994.
• Epstein, Mikhail. After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture. Amherst: University of Massachusetts Press, 1995, 392 pp..
• Epstein, Mikhail; Genis, Alexander and Vladiv-Glover, Slobodanka. Russian Postmodernism: New Perspectives on Post-Soviet Culture. 2nd revised and expanded edition, New York, Oxford: Berghahn Books, 2016, 580 pp..
• Eribon, Didier. Michel Foucault. — Paris, 1991.
• Harvey, David. The Condition of Postmodernity: An Inquiry into the Origins of Cultural Change. — Oxford, 1989.
• Hassan, Ihab. The Question of Postmodernism: Romanticism, Modernism, Postmodernism. — Lewisburg, 1980.
• Hickey, David. The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty,. — Chicago, 1993.
• Ionesco, Eugine. Rhinoseros, The Chairs, The Lesson. — London, 2000.
• Jarry, Alfred. Ubu Roi, Trans. By David Ball as Ubu the King. — London, 2010.
• Jencks, Charles. What is Postmodernism?. — London, 1986.
• Jencks, Charles. Post- Modernism. The New Classicism in Art and Architecture. — London, 1987.
• Gandhi, Leela. Postcolonial Theory,. — New York, 1998.
• Kellner, Douglas. Jean Baudrillard. From Marxism to Postmodernism and Beyond,. — Stanford, 1989.
• Kristeva, Julia. Polylogue,. — Paris, 1977.
• Kosuth, Joseph. Art After Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990. Ed. By G. Guercio.. — New York., 1991.
• Kuspit, Donald. The End of Art. — Cambridge, 2004.
• Levinas, Emmanuel. Time and The Other, Trans. By Cohen, Ruth. — Pittsburgh, 1987.
• Lorand, Ruth. Philosophical Reflection on Beauty. — Haifa, 2007.
• Martindale, Steven. The clockwork muse: The Predictability of Artistic Change,. — New York, 1990.
• Morawski, Steven. On Aesthetics in Science. — Boston-Basel, 1988.
• Morawski, Steven. Commentary on the Question of Postmodernism. The Subject in Postmodernism. — London, 1989.
• Murphy, Nansey. Postmodern Non-Relativism: Imre Lacatos, Theo Meyering and Alasdair Maclntyre. — Philosophical Forum, 27, 1995, 37-53.
• The Postmodern Moment. A Handbook of Contemporary Innovation in the Arts / Stanley, Trachtenberg, Ed.. — Westport-London, 1985.
• Tarnas, Richard. The Passion of the Western Mind: Understanding the Ideas That Have Shaped Our World View. — Ballantine, 1991.
• Taylor, Brandon. Art Today,. — New York, 2004.
• Taylor, Charley. Multiculturalism. Examine the Politics of Recognition. — Princeton, New Jersey, 1994.
• Vattimo, Gianni. The End of Modernity: Nihilism and Hermeneutics in Post-Modern Culture. — Cambridge, 1988.
• Welsch, Wolfgang. Unsere Postmoderne Moderne. — Weinheim, 1988.

• Discourses of Postmodernism. Multilingual bibliography by Janusz Przychodzen (PDF file) (недоступная ссылка)
• Архитектура постмодернизма на Здания.ру
• «Постмодерн здесь правит бал». Интервью с профессором Владимиром Волковым. Сайт «Довод», 2018.
• «Осторожно: постмодерн». Беседы с доктором философских наук, профессором Владимиром Волковым. Проект «Владимирские общественные дискуссии», сайт «Довод», 2016.
• Беседы о постмодерне: часть 1, часть 2, часть 3. Публичная лекция доктора философских наук, профессора Владимира Волкова. Владимирская областная научная библиотека, 2014.
• Громов Н. Н. «Постмодерн: формирование и особенности».
• Громов Н. Н. «Триппер для постмодернистов».
• Дугин А. Г. «Философия и социология постмодерна». Межфакультетский курс от социологического факультета МГУ
• Дугин А. Г. «Философия и социология постмодерна» Межфакультетский курс от социологического факультета МГУ
• Ихаб Хассан^[англ.] К концепции постомодернизма