Пульчинелла (балет)

Перейти к навигацииПерейти к поиску
Эта статья — о балете И. Ф. Стравинского в хореографии Л. Ф. Мясина 1920 года. О персонаже комедии дель арте см. Пульчинелла.
Пульчинелла
итал. Pulcinella
Костюм Пульчинеллы 1700 года, рисунок Мориса Санда, созданный в 1860 году
Костюм Пульчинеллы 1700 года, рисунок Мориса Санда, созданный в 1860 году
КомпозиторИгорь Стравинский
Автор либреттоЛеонид Мясин
ХореографЛеонид Мясин
Дирижёр-постановщик Эрнест Ансерме[1][2]
Сценография Пабло Пикассо
Последующие редакцииФёдор Лопухов,
Борис Романов,
Морис Бежар,
Джордж Баланчин и Джером Роббинс
Первая постановка15 мая 1920, Русский балет Дягилева[1][3]
Место первой постановки Гранд-опера, Париж[2]
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе

«Пульчине́лла» (итал. Pulcinella) — балет с пением Игоря Стравинского в одном действии, созданный в 1919―1920 годах по музыке Дж. Б. Перголези и других композиторов XVIII века. Балет был создан по мотивам традиционной итальянской комедии дель арте, в которой Пульчинелла выступает одним из главных мужских персонажей. Либретто создавалось общими усилиями авторов: бессменным лидером и организатором Русских сезонов Сергеем Дягилевым, композитором Игорем Стравинским, хореографом Леонидом Мясиным и сценографом Пабло Пикассо. Первое исполнение состоялось 15 мая 1920 года в Гранд-опера, Париж, под управлением Эрнеста Ансерме силами труппы Русский балет Дягилева. Балет возродил значительно ослабевший в XIX веке интерес к Пульчинелле как персонажу комедии дель арте[4].

История

Отец Пульчинеллы встречает у дома его невесту, работа Дж. Д.Тьеполо, 1797

Леонид Мясин писал в мемуарах, что идея постановки пришла при работе над исследованиями по комедии дель арте в библиотеке королевского дворца в Неаполе, где хореограф нашёл ряд сценариев XVIII века: «После долгих размышлений я решил, что именно характер Пульчинеллы лучше всего воплотить в балетной форме»[5]. «Тем летом [1919 года] в Неаполе я часто ходил смотреть кукольные спектакли, в которых Пульчинелла играл главную роль. Я восхищался его постоянно менявшимися жестами, его длинными ногами, его маской с крючковатым носом, со смеющейся и плачущей сторонами лица. У старого итальянского актёра я купил подлинную маску Пульчинеллы, которая прежде принадлежала Антонио Петито, актёру и режиссёру комедии дель арте XVIII века. Я надел её и попытался воспроизвести движения и жесты Пульчинеллы»[6]. Балетмейстер придумал балет по сценарию начала XVIII века, а когда рассказал Дягилеву о задуманном балете, тот предложил использовать для него музыку Перголези. В библиотеке консерватории Сан Пьетро-а-Майелла в Неаполе Дягилев и Мясин отобрали 15 инструментальных пьес композитора, которые до того времени не были опубликованы[6].

Балет был задуман Дягилевым на основе либретто XVIII века и, согласно его замыслу, должен был сопровождаться аутентичной музыкой: для этого были выбраны сочинения Джованни Перголези, десять фрагментов (все шесть вокальных)[7][8]. Хотя вся музыка была приписана Перголези, большая её часть атрибутирована некорректно: некоторые композиции написали Доменико Галло, Унико Виллем ван Вассенар, Карло Игнацио Монца и, возможно, Алессандро Паризотти[9][7][8]. Согласно мемуарам Стравинского, Дягилев также снял копии произведений Перголези из собраний библиотек Лондона[10]. Из более поздних исследований следует, что Дягилев предложил Стравинскому фрагменты из опер Перголези «Влюблённый монах» (1732) и «Фламинио» (1735), Кантату № 4, Гавот с двумя вариациями и синфонию[К 1] для виолончели и контрабаса, части из трио-сонат для двух скрипок и цифрованного баса, Аллегро из Сонаты № 7 для клавесина и прочие сочинения[7][8], согласно таблице В. П. Варунца[11].

В 1919 году дирижёр Эрнест Ансерме написал Стравинскому о возможных перспективах аранжировки. Вначале композитор отнесся к предложению без энтузиазма: ему не нравилась идея обработки чужой музыки. Однако, изучив собранный Дягилевым в библиотеках Неаполя и Лондона материал, Стравинский передумал и взялся за работу. По воспоминаниям композитора, эта работа доставила ему большую радость и заставила ощущать близкое духовное родство и даже общность чувств с неаполитанским композитором, к творчеству которого он «всегда чувствовал большую склонность и совсем особую нежность»[12].

Эта трудоёмкая работа «по определённому сценарию с картинами различного характера» потребовала координации с основными создателями балета и вызвала проведение большого количества совещаний с Дягилевым, Пикассо и Мясиным, во время которых возникали различные разногласия, которые выливались в довольно бурные сцены[12]. Дело в том, что Мясин ставил танцы по клавиру, который ему посылал в Париж Стравинский из швейцарского Моржа частями, по мере того как он заканчивал их оркестровку. В связи с этим между ними возникло некоторое недопонимание, выразившееся в различных подходах к концепции балета. По мнению композитора, первоначальная хореография Мясина, её характер и подчёркнутая значительность танцев не соответствовали его замыслу, и в первую очередь «скромной» звучности небольшого камерного оркестра: «Приходилось, следовательно, ставить заново танцы, приспособляя их к моей звучности. Мясину и артистам балета всё это очень надоедало, хотя они и сознавали, что другого выхода нет»[12].

В целом Стравинский, за исключением нескольких хореографических эпизодов, был очень доволен созданным балетом, который, по его мнению, представляет собой одну из тех редких постановок, в которой «всё строго уравновешено и где все составные элементы — сюжет, музыка, хореография, декоративное оформление — сливаются в одно целое, стройное и единое»[12]. Позже Стравинский говорил в одном из интервью, что хореография местами была механистична, но лишь эпизод с вариациями вступал в противоречие с музыкой, что было вызвано недопониманием по поводу возможностей оркестра в балете (Дягилев сказал Мясину, что композитор использует большой оркестр с арфами)[13]. Композитор выделял роль Мясина, который сумел проникнуться духом неаполитанского театра, а его исполнение роли Пульчинеллы было выше всяких похвал; Пикассо же сотворил настоящее чудо, и он даже не может точно выразить, что его восхитило больше — «краски, пластика или же удивительное сценическое чутьё этого замечательного человека»[12].

Л. Михеева отметила, что сказка «Четыре полишинеля» стала основой либретто, авторами которого, согласно мемуарам композитора, выступили Дягилев, Пикассо, Стравинский и Мясин[14]. Ф. Хартнолл, А. Деген и И. Ступников обозначили, что балет ставился по комедии дель арте о «Четырёх полишинелях»[15][16]. Режиссёр труппы Дягилева Сергей Григорьев и Лорка Мясин (сын Леонида Мясина) писали, что либретто было создано Леонидом Мясиным[1][17]. Е. Я. Суриц указала авторами сценария Дягилева, Стравинского и Мясина[3]. При оформлении костюмов художник пытался придерживаться исторической достоверности, поэтому несколько отступил от упрощённости кубизма[18].

Особенности музыки

Несмотря на то что сюжет и музыкальная основа проистекают из позднего барокко, Стравинский более ориентировался на законы лёгкой и прихотливой музыки рококо, которая лучше подходила сюжету и комическому содержанию. Композитор основательно переработал старинную музыку, заимствуя некоторые темы и характерную фактуру, но при этом использовал современную ритмику и гармонии. Балет «Пульчинелла» считается собственным оригинальным произведением Стравинского[19].

Как указывал композитор, одна из главных проблем, связанных с «пересочинением» музыки XVIII века, заключалась в том, что он должен был переделать оперные и концертные пьесы в танцевальные. В связи с этим, первоначально он стал искать в сочинениях Перголези скорее «ритмические», нежели «мелодические» номера, но обнаружил, что такого различия не существует, так как инструментальная, вокальная, духовная или светская, музыка XVIII века вся является в известном смысле танцевальной музыкой. По его словам, этот балет был его открытием прошлого, своеобразным крещением, «благодаря которому сделались возможны все мои последующие сочинения»[20]. По его замечанию, этот балет в музыкальном отношении «был взгляд назад и первое из многих деяний любви в этом направлении, но также и взгляд в зеркало», однако критика этого не поняла. Стравинского называли имитатором, сочиняющим «простую» музыку, упрекали в «дезертирстве» по отношению к «модернизму», обвиняли в отречении от его «истинно русского наследия»[20]. В ответ на критику по поводу кощунственного отношения к классике Стравинский заметил: «Мой ответ им всем был и остается неизменным: вы „почитаете“, а я люблю». Кроме того, пытаясь лучше объяснить суть музыки балета, композитор говорил, что он предпочёл бы лучше «спеть» её, чем пытаться выразить словами, поступив по примеру музыкантов, когда они общаются между собой и когда, желая точнее выразить то, что представляет собой музыкальное произведение, они начинают напевать его[20].

В 1921 году композитор сделал транскрипцию сочинения для механического рояля[21]. На основе музыки балета Стравинский в 1922 году написал оркестровую Итальянскую сюиту[22], премьера которой прошла с Бостонским симфоническим оркестром под управлением Пьера Монтё 22 декабря 1922 года в Бостоне. Вторая редакция сюиты была сделана в 1949 году, третья — в 1965 году. Помимо того, на основе музыки балета Стравинский написал Сюиту для скрипки и фортепиано (1925), «Итальянскую сюиту» для виолончели и фортепиано (1933), «Итальянскую сюиту» для скрипки и фортепиано (1933)[7]. Виолончельная и скрипичная «Итальянские сюиты» создавались в сотрудничестве с их первыми исполнителями — Г. П. Пятигорским и С. Душкиным[8].

Балет, созданный для камерного оркестра с солистами, часто считается первым произведением неоклассического периода Стравинского[14]. В итоговой версии сочинение написано для трёх сольных исполнителей (1 сопрано, 1 тенор и 1 бас), кроме того в оркестре 2 флейты (2 пикколо), 2 гобоя, 2 фагота, 2 рога (F), 1 труба (C), 1 тромбон, «концерт» (2 скрипки, 1 альт, 1 виолончель, 1 контрабас) и «рипиено» (8 скрипок, 4 альта, 3 виолончели и 3 контрабаса)[7][8].

Борис Асафьев заметил, что обращение Стравинского к музыке эпохи барокко указывает на поиски композитором устойчивой базы для создания современной музыки. В ответ на обвинения Стравинского в упадничестве и слепом подражании «парижским вкусам» Асафьев писал: «Не он подражает, а ему подражают. Он диктует свои вкусы. Он первый берёт и претворяет по своему, как никто ещё до него, новый материал»[23]. По мнению советского критика, балету не так уж и характерна стилизация и архаизация, как это может показаться на первый взгляд, для этого глубокого современного музыкального произведения, в котором «любовно и ласково претворена пластичная красота итальянского мелоса, вечно живого и обаятельного»[23]. Тот же автор находит известную связь между этим балетом и комической оперой-водевилем Стравинского «Мавра». К музыкальным особенностям балета Асафьев относит:

…суровый конструктивизм, экономия средств, строгая композиция, чистота и гравюрная чёткость рисунка, подчёркнутый диатонизм, преобладание тоники и тонических гармоний над доминантными, осторожное обращение с совершенными кадансовыми оборотами и с вводным тоном (в смысле отсутствия „немецкой“ доминантной назойливости)[23].


Действующие лица

  • Пульчинелла
  • Пимпинелла, его возлюбленная
  • Доктор
  • Пруденца, его дочь
  • Россета, его дочь
  • Кавиелло и Флориндо, кавалеры
  • Фурбо, двойник Пульчинеллы
  • Четверо Пульчинеллят

Вокалисты: сопрано, тенор, бас[24].

Сюжет

Влюблённый Пульчинелла, фреска Дж. Д.Тьеполо (1797)

История Пульчинеллы взята из неаполитанской рукописи, датированной 1700 годом, содержащей ряд традиционных, характерных и популярных комедий неаполитанской сцены.

Действие одноактного балета разворачивается в Неаполе начала XVIII века[25]. История начинается серенадами Флориндо и Кавиелло к Пруденце и Розетте. Обе женщины не впечатлены музыкой и отвечают воздыхателям потоками помоев из окон. Помимо прочих появляется ещё и отец Пруденцы, Доктор, который преследует неудачливых соблазнителей. Влюблённые в весельчака Пульчинеллу Пруденца и Розетта преследуют объект своих желаний.

Новый эпизод начинается прогулкой Розетты, которая танцует для Пульчинеллы, и они целуются. Но Пимпинелла видит это и прерывает сцену. Тут же являются Флориндо и Кавиелло, которые из ревности к Розетте избивают Пульчинеллу. Не выдержав унижения, Пульчинелла в сердцах закалывается (естественно, понарошку), чтобы заставить Пимпинеллу простить его. Фурбо, замаскированный под мага, появляется и перед всеми «воскрешает» тело Пульчинеллы. Пимпинелла действительно прощает Пульчинеллу, а Пруденца и Розетта поддаются ухаживаниям Флориндо и Кавиелло. Балет заканчивается браками влюблённых пар[25].

Премьера

Основные ожидания публика девятого парижского сезона Русского балета Дягилева относила к премьере «Пульчинеллы»[26]. Основные исполнители на премьере[1][17]:

Первый показ обрёл успех, балет вошёл в репертуар труппы Дягилева. Согласно хронологии представлений Русского балета Дягилева, «Пульчинелла» последний раз исполнялся труппой с 25 июня по 28 июля 1928 года в Театре Его Величества (His Majesty’s Theatre), Лондон[28].

Оценки

Согласно оценке С. Л. Григорьева, хореография Мясина «была превосходна: одновременно поэтичная и забавная». Сам хореограф великолепно исполнил заглавную роль. Карсавина, Чернышёва и Немчинова танцевали также замечательно[26].

И. Ф. Стравинский высоко оценил постановку и отозвался о ней как о настоящем успехе: «„Пульчинелла“ — один из тех редких спектаклей, где всё строго уравновешенно и где все составные элементы — сюжет, музыка, хореография, декоративное оформление — сливаются в одно целое, стройное и единое. Что касается хореографической стороны, то надо сказать, что, за исключением нескольких эпизодов, которые так и не удалось передать, балет этот был одной из лучших постановок Мясина, который действительно сумел проникнуться духом неаполитанского театра. К тому же его исполнение роли Пульчинеллы было выше всяких похвал. Что же касается Пикассо, то он сотворил настоящее чудо, и я затрудняюсь сказать, что меня, восхитило больше — краски, пластика или же удивительное сценическое чутье этого замечательного человека»[29].

По мнению М. Ф. Ларионова, декорации П. Пикассо к «Пульчинелле» оказались более замечательными сравнительно с его ранними оформительскими работами для труппы Дягилева[30].

А. Н. Бенуа вспоминал о своём двойственном впечатлении от балета: «Многое, повторяю, меня пленило, а от нового произведения Стравинского „Пульчинелла“ я даже был в упоении. Затея связать культ музыки Перголези с каким-то издевательством над нею же удалась Стравинскому в высшей мере, и я не знаю в музыкальной литературе произведений, в которых подобное „святотатство“ было бы облачено в столь же соблазнительную форму. Этого может быть не следовало делать, но сделано оно было так, что никак нельзя было сетовать на получившийся результат. Выверт, гримаса, но и нечто, что можно уподобить гениальной музыкальной клоунаде. И как это было похоже на Стравинского, — а ведь Стравинский продолжал быть тогда одним из моих самых дорогих музыкантов! В соответствии с музыкой находилась и „нелепо придуманная и кое-как намазанная декорация“ Пикассо и его костюмы, напоминавшие наряды уличных акробатов; наконец, было что-то необычайно „угаданное“ в стиле хореографии Мясина. И как все это было станцевано!»[31].

Восстановления

Постановки других балетмейстеров

Комментарии

  1. ↑ синфония — это не ошибка, а передача орфографии источника. В данном случае И. Я. Вершинина цитирует научную статью М. В. Урсина. Очевидно, такое написание использовано для того, чтобы отличить жанр сочинения Перголези от современного понятия «симфония».

Примечания

  1. ↑ 1 2 3 4 Григорьев, 1993, Список балетов, осуществлённых Русским балетом С. П. Дягилева, с. 329.
  2. ↑ 1 2 Стравинский, 2005, Указатель произведений, с. 415.
  3. ↑ 1 2 Суриц, 2009, с. 409.
  4. ↑ Чекмарёва М. А. Эволюция образа Пульчинеллы в западноевропейском искусстве XVII — первой половины XX века // Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры. — 2008. — Т. 178. — С. 172—179. — ISSN 2308-0051. Архивировано 14 августа 2019 года.
  5. ↑ Мясин, 1997, Глава 9, с. 158.
  6. ↑ 1 2 Мясин, 1997, Глава 9, с. 159.
  7. ↑ 1 2 3 4 5 Савенко С. И. Мир Стравинского. — М.: Композитор, 2001. — С. 45—46. — 328 с. — ISBN 5-85285-492-1.
  8. ↑ 1 2 3 4 5 Акопян Л. О. Пульчинелла // Музыка XX века. Энциклопедический словарь. — М.: Практика, 2010. — 856 с. — ISBN 978-5-89816-092-0.
  9. ↑ Ариетта Se tu m’ami, опубликованная в сборнике «Старинные арии» (Arie antiche, 1885) как произведение Перголези, была, по-видимому, сочинена составителем этого сборника Паризотти.
  10. ↑ Стравинский, 2005, Часть I. Глава V, с. 190.
  11. ↑ Стравинский, 2005, Вершинина. Комментарий 15 к Главе V, с. 203.
  12. ↑ 1 2 3 4 5 Стравинский И. Хроника. Поэтика. — М.: Центр гуманитарных инициатив, 2012. — С. 64—68. — 368 с. — (Российские Пропилеи). — ISBN 978-5-98712-015-6.
  13. ↑ Стравинский И. Диалоги с Робертом Крафтом: избранные места / Перевод с английского В. А. Линник. — М.: Libra Press, 2016. — С. 132. — 257 с.
  14. ↑ 1 2 3 Belcanto, Михеева.
  15. ↑ Мясин, 1997, Ф. Хартнолл. Список постановок Леонида Мясина, с. 349.
  16. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Belcanto, Деген, Ступников.
  17. ↑ 1 2 3 4 5 Lorca Massine.
  18. ↑ Les ballets russes, 2009, с. 152.
  19. ↑ Стравинский, 2005, Послесловие, с. 395.
  20. ↑ 1 2 3 Стравинский И. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. — Л.: Музыка, 1971. — С. 172—173. — 415 с.
  21. ↑ Стравинский, 2005, Вершинина. Комментарий 1 к Главе VII, с. 251.
  22. ↑ Стравинский, 2005, Вершинина. Комментарий 21 к Главе X, с. 374.
  23. ↑ 1 2 3 Глебов И. Пульчинелла // Книга о Стравинском. — Л.: Тритон, 1929. — С. 259—271. — 399 с.
  24. ↑ Энтелис Л. А. 100 балетных либретто. — М.; Л.: Музыка, .: Музыка, 1966. — 338. — С. 232—234. — 338 с.
  25. ↑ 1 2 3 Пульчинелла, 1981.
  26. ↑ 1 2 Григорьев, 1993, Глава 12. 1920, с. 132.
  27. ↑ Турска И. Идзиковский Станислав // Балет : Энциклопедия / Гл. ред. Ю. Н. Григорович. — М. : Советская энциклопедия, 1981. — 623 с.
  28. ↑ Les ballets russes, 2009, с. 291.
  29. ↑ Стравинский, 2005, Часть I. Глава V, с. 195—196.
  30. ↑ Суриц, 2009, Архив Михаила Ларионова, с. 116.
  31. ↑ Бенуа А. Н. Воспоминания о балете. Заключение // Мои воспоминания : в 2 т. / Отв. ред. Д. С. Лихачёв. — изд. 2-е, доп. — М. : Наука, 1990. — Т. 2, кн. 5. — С. 539. — 744 с. — (Литературные памятники ; № 357). — 50 000 экз. — ISBN 5-02-012722-1.
  32. ↑ Стравинский, 2005, Вершинина. Комментарий 14 к Главе VIII, с. 283.
  33. ↑ Стравинский, 2005, Вершинина. Комментарий 26 к Главе IX, с. 333—334.
  34. ↑ Паппе B. М. Романов Борис Георгиевич // Балет : энциклопедия / Гл. ред. Ю. Н. Григорович. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — 623 с.

Литература

Ссылки