Эта статья входит в число добротных статей

Симфония в белом № 1: девушка в белом

Перейти к навигацииПерейти к поиску
Джеймс Уистлер
Симфония в белом № 1: девушка в белом. 1862
англ. Symphony in White, No. 1: The White Girl
холст, масло. 213 × 108 см
Национальная галерея искусства, Вашингтон
(инв. 1943.6.2[1])
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе

«Симфония в белом № 1» (англ. Symphony in White, No. 1: The White Girl), также известная как «Девушка в белом» (англ. The White Girl) — картина американского художника Джеймса Уистлера, написанная в 1861—1862 годах. На картине изображена девушка в полный рост, стоящая на волчьей шкуре перед белой занавеской с белой лилией в руке. Цветовая гамма картины почти полностью в светлых тонах. Натурщицей была возлюбленная художника Джоанна Хиффернан. Хотя картина первоначально называлась «Девушка в белом», Уистлер позже стал называть её «Симфония в белом № 1». Называя работы такими абстрактными терминами, он намеревался подчеркнуть свою философию «искусство ради искусства». Хранится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия, США[1].

Картину не приняли на выставку ни в Королевскую академию художеств, ни в Парижский салон, но в конце концов она была выставлена в Салоне отверженных в 1863 году. На этой выставке также была представлена знаменитая картина Эдуара Мане «Завтрак на траве», и вместе эти две работы привлекли большое внимание. В картине «Девушка в белом» присутствует влияние прерафаэлитов, с которыми Уистлер познакомился через Данте Россетти. Позднее картина была интерпретирована как аллегория невинности и её утраты, а также как религиозная аллюзия на Деву Марию.

Создание и критика

Уистлер начал работу над «Девушкой в белом» вскоре после 3 декабря 1861 года с намерением представить её на престижной ежегодной выставке Королевской академии. К тому времени у Уистлера ухудшилось здоровье из-за проблем с сердцем. Но, несмотря на приступы болезни, ему удалось закончить картину к апрелю 1862 года[2]. В письме Джоржу Дюморье в начале 1862 года он писал:

«Завтрак на траве" Эдуарда Мане вызвал ажиотаж в 1863 году в Салоне отверженных, но внимание, уделенное Девушке в белом Уистлера, было большим.

...женщина в красивом белом батистовом платье стоит у окна, которое пропускает свет сквозь прозрачную белую муслиновую занавеску, – но на фигуру падает сильный свет справа, и поэтому картина, за исключением копны рыжих волос, представляет собой одну великолепную массу ослепительно белого цвета.

По словам Хиффернан, Уистлер, отправляя заявку на участие в выставке Академии, уже знал, что её отклонят[2]. Одной из причин был скандал, вызванный картиной Эдвина Ландсира «Укрощение строптивой» на прошлогодней (в 1861-м) выставке. На картине Ландсира, на которой была изображена женщина рядом с лошадью, моделью была названа Анн Гилберт[3] — известная наездница того времени. Однако, вскоре выяснилось, что на самом деле это была Кэтрин Уолтерс — лондонская куртизанка[4]. Картина Уистлера немного напоминала картину Ландсира, и жюри академии отказалось от её показа[5]. «Девушка в белом» была заявлена вместе с тремя офортами, которые, в отличие от картины, были приняты[6].

В итоге Уистлер отправил её в небольшую галерею на Бернерс-стрит в Лондоне, где она была выставлена под названием «Женщина в белом», совпадавшим с популярным тогда одноимённым романом[англ.] Уилки Коллинза[7]. Писатель Дюмюрье, по-видимому, посчитав, что картина имеет отношение к роману, в своей рецензии в «Атенеуме» пожаловался на несоответствие изображённой девушки персонажу романа. На что Уистлер написал письмо, утверждая, что галерея при выборе названия не посоветовалась с ним, добавив: «У меня не было никакого намерения иллюстрировать роман мистера Уилки Коллинза. Моя картина просто изображает девушку в белом, стоящую перед белой занавеской»[8].

В следующем году Уистлер попытался выставить картину в Парижском салоне, — официальной художественной выставке Академии изящных искусств, но там её тоже не приняли. Вместо этого она была принята на альтернативной выставке, — Салоне отверженных, которая открылась 15 мая, через две недели после официального Салона[9].

На выставке в Салоне отверженных 1863 года была показана картина «Завтрак на траве» Эдуарда Мане, которая вызвала скандал, однако внимание, уделённое Девушке в белом Уистлера, было большим[10]. Спор вокруг картин был описан в романе Эмиля Золя «Лувр» (1886)[2]. Картину Уистлера, в основном, восприняли положительно, и это в значительной степени оправдало её после неудач с другими выставками. Ею восхищались его коллеги и друзья Мане, живописец Гюстав Курбе и поэт Шарль Бодлер. Искусствовед Теофиль Тор-Бюргер видел в ней традиции Гойи и Веласкеса. Были, однако, и менее благоприятные отзывы. Некоторые французские критики считали английскую прерафаэлитовую тенденцию несколько эксцентричной[11].

Картина оставалась в семье Уистлеров до 1896 года, когда она была продана племянником художника Харрису Уитмору, коллекционеру произведений искусства. В 1943 году семья Уитморов подарила её Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия[1], где она хранится сейчас.

Композиция и интерпретация

Уистлер возмущался идеей, что его картины должны иметь какое-то значение помимо того, что можно увидеть на холсте. Он известен как главный сторонник философии «искусство ради искусства»[12]. Его комментарий к «Девушке в белом», отрицающий связь с романом Уилки Коллинза «Женщина в белом», является одним из самых ранних из подобных утверждений: «Моя картина просто изображает девушку в белом, стоящую перед белой занавеской»[2]. Поскольку английские критики рассматривали картину как иллюстрацию, они относились к ней менее благожелательно, чем их французские коллеги, которые рассматривали её как мечтательно-поэтическую фантазию. Один английский критик, ссылаясь на роман Коллинза, назвал «Девушку в белом» «… одной из самых неполных картин, с которыми мы когда-либо встречались». Поскольку на выставке в галерее на Бернерс-стрит использовалось название «Женщина в белом», критики были разочарованы отсутствием сходства с героиней романа[13]. Уистлер, который даже не читал роман, возмущался сравнением[14].

Десять лет спустя Уистлер стал называть картину «Симфония в белом № 1», хотя ещё во время выставки в Париже в 1863 году французский критик Поль Манц назвал её «Симфония дю Бланш»[15][16]. По аналогии с музыкой, Уистлер хотел подчеркнуть свою философию «Искусство ради искусства». Название, вероятно, было вдохновлено стихотворением Теофиля Готье «Мажорно-белая симфония» (фр. Symphonie en Blanc Majeur, 1852) из сборника «Эмали и камеи»[14].

Уистлер был недоволен реалистичностью картины, выставленной в первоначальном виде — чертой, в которой винили влияние реалиста Курбе. Позже, между 1867 и 1872 годами, он переработал её, чтобы придать более одухотворённое выражение[17]. Хотя «Симфония» была начата до того, как Уистлер впервые встретил Россетти, влияние прерафаэлитов всё же очевидно[18]. Картина была ранним экспериментом цветовой схемы: «белым по белому» — с женщиной, стоящей в белом платье на белом фоне. Позже, художник вернулся к этой схеме в картинах «Симфония в белом, № 2» (1864) и «Симфония в белом № 3» (1865—1867).

Хотя сам Уистлер негодовал от попыток анализа значения его искусства, это не помешало последующим критикам предпринимать их. Французский искусствовед XIX-го века Жюль-Антуан Кастаньари видел в картине символы утраченной невинности — тему, которая была поднята более поздними критиками[18]. Искусствовед Уэйн Крэйвен также рассматривает картину как нечто большее, чем формалистическое упражнение, и нашёл в изображении «загадочные, выразительные и даже эротические подтексты». Он указывал на контраст, представленный образом белой лилии, изображающей невинность и девственность, в противовес волчьей голове на ковре, символизирующей её потерю. Берил Шлоссман, профессор литературы Калифорнийского университета, увидела в этом намёки на Мадонну. По интерпретации Шлоссман коврик под ногами женщины это облако, на котором часто изображают Богородицу, а волк — змея, раздавленная пят́ой[19]. Искусствовед Хилтон Крамер видит в портретах Уистлера очарование и комбинацию мастерства и наблюдательных навыков, которых не хватало его более радикальным пейзажам[20].

Модель

Уоппинг на Темзе. Джеймс Уистлер. Холст, масло, 1860—1864.
Основная статья: Хиффернан, Джоанна

В 1860 году в Лондоне, в котором Уистлер проводил всё больше времени, он познакомился с Джоанной Хиффернанан, — натурщицей, которая позже стала его любовницей. Их отношения назывались «браком без выгоды для духовенства»[21].

Хиффернан, предположительно, обладала большим влиянием на Уистлера, но его семья была против их отношений. Так, когда мать художника переехала к нему, Хиффернан была вынуждена съехать из дома. А зять Уистлера, — Фрэнсис Хейден, однажды из-за неё отказался от приглашения на ужин зимой 1863—1864[22].

В 1861 году она позировала в качестве модели для картины «Уоппинг», названной по одноимённому микрорайону боро Тауэр-Хамлетс Лондона. На ней изображены женщина и двое мужчин на балконе с видом на Темзу. По словам самого Уистлера, женщина, изображаемая Джоанной, была проституткой[23].

Примечания

  1. ↑ 1 2 3 Symphony in White, No. 1: The White Girl. www.nga.gov. Дата обращения: 15 июня 2019. Архивировано 30 июня 2019 года.
  2. ↑ 1 2 3 4 Spencer (1998), 1998, p. 300.
  3. ↑ col A (англ.) // The Times. — 1861. — 4 May (№ 23924). — С. 12.
  4. ↑ The Shrew Tamed (англ.) // Blackwood's Edinburgh Magazine. — 1861. — Август (т. 90 (550)). — С. 221.
  5. ↑ Spencer (1998), 1998, p. 310.
  6. ↑ Anderson & Koval, 1994, p. 129-130.
  7. ↑ Spencer (1998), 1998, p. 302.
  8. ↑ Spencer (1998), 1998, p. 305.
  9. ↑ Weintraub, 1974, p. 84.
  10. ↑ Craven, 2003, p. 342-343.
  11. ↑ Spencer (1998), 1998, p. 308.
  12. ↑ Batchelor, 2002, p. 219.
  13. ↑ Spencer (2004), 2004.
  14. ↑ 1 2 Weintraub, 1974, p. 72.
  15. ↑ Gary Tinterow, Henri Loyrette. Origins of Impressionism. — Metropolitan Museum of Art, 1994. — 504 с. — ISBN 9780870997174.
  16. ↑ Ayako Ono. Japonisme in Britain: Whistler, Menpes, Henry, Hornel and nineteenth-century Japan. — Routledge, 2013-11-05. — 294 с. — ISBN 9781136625107.
  17. ↑ MacDonald, 1999.
  18. ↑ 1 2 Taylor, 1978, p. 29.
  19. ↑ Schlossman, 1999, p. 195.
  20. ↑ Kramer, 1974, p. 72-73.
  21. ↑ Weintraub, 1974, p. 71.
  22. ↑ Spencer (1998), 1998, p. 309.
  23. ↑ Spencer (1998), 1998, p. 306.

Литература

  • Ronald Anderson; Anne Koval. James McNeill Whistler: Beyond the Myth. — London: John Murray, 1994. — ISBN 0-7195-5027-0.
  • Bob Batchelor. The 1900s. — Westport, Conn.; London: Greenwood Press, 2002. — ISBN 0-313-31334-2.
  • Wayne Craven. American Art: History and Culture. — New York: McGraw-Hill, 2003. — ISBN 0-07-141524-6.
  • Hilton Kramer, Roger Kimball. The Age of the Avant-Garde: An Art Chronicle of 1956-1972. — London: Secker and Warburg, 1974. — ISBN 0-436-23685-0.
  • Margaret F. MacDonald. Whistler, James (Abbott) McNeill // Grove Art Online. — Oxford : Oxford University Press, 1999.
  • Margaret F. MacDonald. Whistler: Search for a European Reputation // Zeitschrift für Kunstgeschichte. — 1978. — Vol. 41. — JSTOR 1481962.
  • Beryl Schlossman. Objects of Desire: The Madonnas of Modernism. — Ithaca; London: Cornell University Press, 1999. — ISBN 0-8014-3649-4.
  • Robin Spencer. Whistler's 'The White Girl': Painting, Poetry and Meaning // The Burlington Magazine. — 1998. — Т. 140. — JSTOR 887886.
  • Robin Spencer. Whistler, James Abbott McNeill (1834–1903) // Oxford Dictionary of National Biography. — Oxford : Oxford University Press, 2004. — doi:10.1093/ref:odnb/36855.
  • Hilary Taylor. James McNeill Whistler. — London: Studio Vista, 1978. — ISBN 0-289-70836-2.
  • Stanley Weintraub. Whistler: A biography. — London: Collins, 1974. — ISBN 0-00-211994-3.