Симфония в белом № 2: девушка в белом

Джеймс Уистлер

Симфония в белом № 2: девушка в белом. 1864

англ. Symphony in White, No. 2: The Little White Girl

Холст, масло. 76,5 × 51,1 см

Британская галерея Тейт, Лондон, Великобритания

(инв. N03418[1])

Медиафайлы на Викискладе

«Симфония в белом № 2: девушка в белом^[2]» (англ. Symphony in White, No. 2: The Little White Girl, в русской интерпретации: Молодая девушка в белом^[3], Девушка в белом (малая)^[4], Маленькая девушка в белом^[5], Маленькая белая девочка^[6]) — картина американского художника Джеймса Уистлера, написанная в 1864 году. С 1951 года хранится в британской галерее Тейт.

Натурщицей для работы стала возлюбленная художника Джоанна Хиффернан. Первоначально картина носила название «Девушка в белом», но позже Уистлер изменил название на «Симфония в белом № 2», как более отражающее его видение концепции «искусство ради искусства». На картине изображена в три четверти девушка, стоящая у камина, над которым висит зеркало^[7][8][9]. Девушка одета в белое платье и держит в руке утива^[10] — традиционный японский веер. Хотя художник и его модель не были женаты, на безымянном пальце её левой руки кольцо — аллюзия к христианскому таинству брака. Подобным образом Уистлер подчеркнул лежащую в основе его работы эстетическую философию, которая провозглашает независимость искусства от этических, социальных и повествовательных аспектов^[11].

К оригинальной раме картины была прикреплена табличка из сусального золота со стихотворением «Перед зеркалом» поэта Алджернона Суинберна, друга Уистлера. Стихотворение было вдохновлено картиной, и для Уистлера это означало, что изобразительное искусство не обязано подчиняться литературе. Хотя ключи к пониманию значения и символизма картины весьма немногочисленны, критики находят в ней аллюзии на работы Жана Энгра, а также усматривают влияние японизма — художественного течения, популярного в то время.

Уистлер написал картину зимой 1864 года, а в следующем году картина была принята на выставку в Королевской академии художеств, хотя ранее, в 1862 году, жюри выставки отклонило работу «Симфония в белом № 1»^[12] — предшественницу «Симфонии в белом № 2»^[13]. Английские критики отнеслись к работе отрицательно, называя её «странной»^[14] и «вообще грязно-серой»^[15]. Но много позже, в 1900 году, она была выставлена на Всемирной выставке в Париже, где Уистлер получил гран-при^[16].

Первым владельцем картины стал производитель обоев Джон Поттер^[англ.], — друг и покровитель Уистлера^[17], купивший её в 1865 году за 150 фунтов стерлингов. В 1893 году Поттер продал полотно за 1400 £ художнику Артуру Студду (1863—1919). Позже, коллекционер Чарльз Фрир предложил Студду 250 000 £ за три картины: «Симфонии в белом № 2», «Ноктюрн: в голубом и серебряном — огни Креморна» и «Ноктюрн в чёрном и золотом — огненное колесо». Но тот отклонил предложение, завещав все три картины, против желания Уистлера^[18], Лондонской национальной галерее, куда они были переданы после его смерти в 1919 году. С 1951 года картина хранится в галерее Тейт^[19][20][21].

В 1862 году Уистлер познакомился с английским поэтом Алджерноном Суинберном, с которым они позже подружились^[22]. Вдохновлённый «Симфонией в белом № 2», Суинберн написал стихотворение «Перед зеркалом»^[16], которое, выгравированное на табличке из сусального золота, было закреплено на раме картины самим Уистлером^[23]. Идею Уистлер позаимствовал у Россетти, который наклеил золотую табличку со своим стихотворением на рамку своей картины «Юность Девы Марии» (1849)^[24]. Для Уистлера это стихотворение лишний раз подтверждало его идею об автономной природе живописи, того, что художники — не просто иллюстраторы, а что и живопись может стать источником вдохновения для поэзии, а не только наоборот^[23].

Однако в то время распространилось заблуждение, что картина была создана под впечатлением стихотворения Суинберна. Написав в газету опровергающее этот факт письмо, Уистлер, тем не менее, уважительно отозвался о работе поэта: «эти строки, которые он написал, были написаны в моей студии только после окончания работы над картиной. И написание их было редкой и любезной данью поэта художнику — благородное признание произведения с помощью создания произведения ещё более благородного»^[25]. Суинберн, в свою очередь, ответил на комплимент: «… какими бы ни были достоинства моей песни, она не настолько совершенна по красоте, нежности и содержанию, по изысканности исполнения и хрупкой силе, как картина Уистлера…»^[26]

Уистлера, особенно в поздний период творчества, возмущала мысль, что его картины должны иметь какое-то значение помимо того, что можно было увидеть на холсте. Он был известен как один из главных сторонников философии «искусство ради искусства»^[27]. Развитию этой философии он во многом обязан Суинберну, который впервые описал её в своей книге «Уильям Блейк: критическое эссе» 1868 года^[16]. Позже Уистлер начал называть «Девушку в белом» «Симфонией в белом, № 2»^[28]. По аналогии с музыкой он хотел подчеркнуть свою философию, что главной является сама композиция, а не изображаемый предмет^[29].

Одним из наиболее заметных элементов картины является кольцо на безымянном пальце модели^[12], которое было сознательно добавлено Уистлером: его не было в картине «Симфония в белом № 1». Хотя он и Хиффернан не были женаты, кольцо демонстрировало то, как менялось со временем представление художником своей модели: от «проститутки» в картине «Уоппинг» до «любовницы» в «Симфонии в белом № 1» и, наконец, «жены» в «Симфонии в белом № 2». В то же время это развитие отражало представление Уистлера о своей позиции в мире английского искусства: движения к большей легитимности^[12]. Кольцо также является аллюзией на христианское таинство брака, придающее религиозный аспект эстетизму, который он и Суинберн пытались развить^[30].

На картине «Симфония в белом № 2» видно, что Уистлер явно отходит от реализма французского художника Гюстава Курбе, ранее оказывавшего на него сильное влияние. В работе с помощью «мягких, прозрачных штрихов и плотных, энергичных мазков» показан контраст мягких округлых фигур с более жёсткими геометрическими формами^[31].

В поиске источников вдохновения для картины критики выдвигали различные версии. Её сравнивали с работами Жана Энгра. Хотя картина Уистлера во многом отличалась от работ Энгра, он, тем не менее, был поклонником французского художника и вдохновлялся его искусством^[32]. Утива, — традиционный японский веер в руке модели и ваза на каминной полке — восточные элементы — свидетельствуют о влиянии японизма, — популярного течения в европейском искусстве того времени^[33]. В современном обзоре в газете The Times говорится, что «Мысль и страсть скрыты за простотой, что придаёт им не поддающуюся определению привлекательность»^[19]. Искусствовед Хилтон Крамер видит в портретах Уистлера очарование и комбинацию ремесленных и наблюдательных навыков, которых не хватало его пейзажам^[34].