Фригийский лад

Перейти к навигацииПерейти к поиску

Фригийский лад — один из натуральных ладов. Был широко распространён в античности и средневековье. Назван в соответствии с именем исторического региона Греции — Фригии, откуда, предположительно, он происходил.

В своей основе этот лад диатоничен; простейшим его примером может служить, например, последование белых клавиш на фортепиано от «ми» до «ми». Звукоряд фригийского лада совпадает с натуральным минором, в котором II-я ст.— низкая. Фригийский лад, наряду с дорийским и эолийским, относится к группе натуральных ладов минорного наклонения[1].

Древнегреческая музыка

Строение фригийского лада

В древнегреческой системе фригийским назывался современный дорийский лад, а современный фригийский назывался дорийским. Октава разделялась на два одинаковых тетрахорда, между которыми ставился соединительный тон. Так дорийский тетрахорд имел следующее строение[2]:

полутон-тон-тон

Дублированием дорийского тетрахорда через тон получался дорийский, ныне фригийский, лад[2]:

полутон-тон-тон+тон+полутон-тон-тон

Теперь же дорийский лад стал древнегреческим фригийским и имеет уже другое строение:

Древнегреческий фригийский ладо файле

Этическое значение

Древние греки были очень чувствительны к музыкальному ладу: каждый лад они переживали с определённым этико-эстетическим содержанием. Так, Аристотель делит лады на этические, практические и энтузиастические[3]. Этическими он называет те лады, которые так или иначе воздействуют на «этос» греческого народа. Сюда же, по Аристотелю, относится и фригийский (ранее дорийский) лад, со своей «важностью» и «мужественностью»[3]. То, что называлось дорийской тональностью, уже по одному этому вызывало в сознании представление о чём-то высоком, строгом, торжественном, воинственном[3].

Каждое племя выступало со своей национальной музыкой, и каждое племя имело свой излюбленный музыкальный лад. Дорийский (тогда) лад — самый характерный для грека, для всей его общей национальности. Писатели не уставали его восхвалять и превозносить. Гераклид Понтийский, из которого Атеней сохранил нам характеристики греческих ладов по племенам, говорит, что дорийская гамма выражает мужественность, торжественность и не разливающееся или весёлое, но серьёзное и сильное, не пёстрое и не многообразное[3].

Платон называет этот лад мужественным, деятельным, способным сопровождать на раны и смерть, отражающим всякое несчастье[3]. Аристотель хвалит в нём тоже устойчивость и мужество и наибольшую его пригодность для воспитания[3].

Плутарх посчитал, что Платон отдал предпочтение дорийскому ладу как подходящему для людей воинственных и уравновешенных, в том числе за то, что он «проникнут глубоко серьёзным характером». Его греч. σεμνότες можно перевести как «серьёзность», «величие», «священность», и «почитаемость», которые больше всего характеризуют дорийский лад[4]. «Серьёзность» дорийского лада восхваляет и Пиндар, и Лукиан. С древнейших времён до Прокла идёт восхваление педагогической роли доризма. Ещё Апулей продолжает трактовать его как воинственный. Как Платон считает его «единственной греческой гаммой», так и Гораций в совсем неклассическое время присоединяет «пение дорийской лиры» к варварским флейтам, и в христианское время Кассиодор характеризует этот лад как «дарителя целомудрия и творца чистоты»[4].

Многие трагические поэты отмечали, что дорийский лад обладает пышностью и серьёзностью[4].

Вся древность противопоставляет дорийский (тогда) лад фригийскому (ныне дорийскому)[4]. На основе самой яркой противоположности — доризма и фригизма — стали распределять все прочие лады, находить между ними то или другое родство, те или иные переходные звенья[3]. Так, например, с течением времени к дорийскому ладу приблизился по своему «этосу» эолийский лад и стал называться гиподорийским, и т.д[4].

В заключение надо сказать, что из всех ладов только дорийский (ныне фригийский) считался каждым греком в глубине своего сознания истинно-греческим ладом и абсолютно безупречным во всех отношениях. Если принять во внимание, что дорийский лад звучит для нашего теперешнего уха как минор и что только дорийский лад обладал абсолютной устойчивостью (все же прочие лады так или иначе ориентировались на него и даже порою меняли свой «этос» в результате реального к нему приближения), то получается весьма интересное наблюдение: основной стиль греческого музыкального мироощущения — несколько печальный, притушенный, скованный. В античных восхвалениях дорийского лада мы слышим эти постоянные в древнем мире тихие и печальные голоса, в холодной глубине которых таится неразрешённый вопрос и неразгаданная печальная тайна[4].

Дорийский (тогда) лад, по общему мнению античности, есть начало бодрости, живости, жизнерадостности, воинственности,— благородная сдержанность и печаль не оставляли древнего грека даже тогда, когда он веселился, когда он бодро строил жизнь, когда он воевал и/или героически погибал. «Весёлые» лады в античности были неустойчивы, они все так или иначе тяготели к этому прекрасному, благородному, бодрому, важному и в то же самое время величественно-печальному ладу — дорийскому. Только он один был усвоен всеми античными людьми без изъятия. И только он один сохранил подлинное общенациональное и глубинно-психологическое значение[4].

Дорийский лад (ныне фригийский) — это скульптурный стиль греческой музыки, словно небесные сферы издавали величественную, крепкую, неувядающую и вечно юную, но в то же время внутренне сдержанную, погашенную, задумчивую и печальную музыку. Так задумчива плоть, перед которой ещё не открылись глубины личности, и так печален дух, связанный в своих последних глубинах бездушной тяжестью материи (если материю понимать именно так, а не во всей её полноте). Так задумчива и печаль, так благородна и аристократична вся греческая скульптура[4].

К Средневековью

Основная статья: Церковные лады

Церковные лады представляли единую систему ладов, построенных на основе таких понятий, как амбитус, реперкусса и финалис. В рамках этой системы каждый лад назывался тоном, имел свой номер и подвид. Третий автентический тонус (deuterus authenticus) стали именовать фригийским ладом (по Боэцию)[2].

Переданная Боэцием систематизация греческих транспозиционных гамм Птолемея (транспозиций «совершенной системы», которые воспроизводили названия ладов — фригийский, дорийский и т. д.,— но только в обратном, восходящем порядке) в «Alia musica» была ошибочно принята анонимным средневековым автором IX века за систематизацию ладов,— так названия дорийского и фригийского ладов поменялись местами[5].

Фригийский лад

Основная статья: Модальность (музыка)

Всякая ладовая система у древних греков расценивалась с точки зрения того или иного тяготения тонов, а следовательно, и с точки зрения ладового тяготения. То есть утверждать, что фригийский (тогда дорийский) лад Древней Греции — есть исключительно модальный, нельзя; в нём присутствует своя собственная функциональная система тонов, отличная от привычных нам минора и мажора[6].

В качестве примера фригийского лада в церковных песнопениях можно привести партитуру баритона из антифона «Mandatum novum»:

Также фригийская мелодия прослеживается, например, в антифоне «Judea et Jherusalem»[7].

Месса Дж. Палестрины «De Feria» в целом написана в ми-фригийском ладу[8], в его мотете «Congratulamini mihi» тоже присутствует фригийский[9].

III тон (фригийский лад) лежит в основе знаменитого гимна «Te Deum laudamus», обработку которого для органа осуществил в 1730-х гг. Иоганн Себастьян Бах, естественно, во фригийском ладу от ми[10]. В нём же написан его хорал № 10 «Старый год прошёл»[11], а также II часть Бранденбургского концерта № 1[12].

Переменный фригийский лад от «ми» с локрийским ладом от «ми» встречается в аллилуйе «Veni Domine» (354—355 гг.), с эолийского «ля» на ля-фригийский — в антифоне «Prudentes virgines»[13].

В ми-фригийском ладу написан мотет «Misericordias Domini» Д. Жоскена[14]:


Вскоре, с развитием музыкальной истории, стало ясно, что все семь ладов не есть особенность конкретно Древней Греции и (затем) григорианских хоралов: они встречаются у многих других народов в самых разных частях света. Так, например, фригийскую основу лада содержит в себе азербайджанский мугам «Шур»[15]. В древнерусской системе фригийский тетрахорд, лежащий в основе самого лада, назывался «малым»[16],— построенный на нём лад (то есть фригийский) можно заметить в некоторых русских народных песнях.

Например, также в индийской системе ладов (тхатов) фригийский лад назывался «бхайрави»[17].

К середине XVIII века (как писал Г. А. Зорге) осталось только три (а затем два) лада — мажорный, минорный и фригийский[18]. В эпоху господства мажора и минора (XVIII—XIX вв.) «старая» модальность оказалась почти полностью вытеснена тональными структурами[19].

Современность

Эпоха романтизма

От эпохи романтизма XIX века начинается процесс возрождения модальности и её постепенной эмансипации от тональности (Шопен, Глинка, Римский-Корсаков, Мусоргский, Григ и некоторые другие композиторы). Естественно, что в эту эпоху модальные лады поначалу ответвляются от мажора и минора — тональных ладов, либо как лады производные, либо на основе смешения ладов или своего рода «альтерации» (хроматического изменения звуков) отдельных аккордов[20]. Окрашивание мажора и минора разными модализмами — важная и характерная особенность романтической гармонии. Фригийский модализм придавал музыке более суровый и (особенно в случае, если основной лад — минор) мрачный колорит.

Так, во фригийском ладу написан хор «Враг человеков» из «Хованщины» М. П. Мусоргского (Акт V, сцена 2 в редакции Н. А. Римского-Корсакова)[20].

Смешанный фригоионийский лад можно услышать в IV действии оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» Н. А. Римского-Корсакова[17], А. П. Бородин использует фригийский лад в первой части своей симфонии № 2 («Богатырская»)[21] и т. д.

Необычное использование фригийского лада можно найти, например, в Багатели № 1 из op. 6 Б. Бартока[22]:

Фригийский лад встречается в мотетах «Ave Regina caelorum»[9], «Tota pulchra es»[23], «Vexilla regis»[23] и «Pange lingua»[23][24] А. Брукнера, в финале его Симфонии № 4[25], в частях 1, 3 и 4 Симфонии № 6[25], в первой части Симфонии № 7[25], в первой и четвёртой частях Симфонии № 8[25].

Однако, отпочковавшись от тонально-функциональной системы мажора и минора, новая модальность быстро развивается в сторону максимально возможного удаления от неё и предельного выявления модальной специфики (Стравинский, Барток, Мессиан и др.)[20].

Фригийский лад в XX веке

Мощный стимул к развитию модальности в XX в. был дан нарастающими волнами интереса к народной музыке, вплоть до тенденции к цитатно-точному воспроизведению её характерных особенностей[20].

Примеры использования фригийского лада можно найти во многих произведениях, например, в XIX вариации из «Рапсодии на тему Паганини для фортепиано с оркестром» С. В. Рахманинова[26], в фуге C-dur № 1 из сочинения «24 прелюдии и фуги» Д. Д. Шостаковича[27], в заключительном номере «Хорал речной воды» из вокального цикла Н. Н. Сидельникова «В стране осок и незабудок» (на стихи В. Хлебникова)[28], в «Адажио для струнных» и песне «Я слышу армию» из «Трёх песен» (op. 10) С. Барбера[29] и других.

Примечания

  1. ↑ Холопов, Юрий Николаевич. Глава 10. Тональность, п. 2 — «Мажор и минор» // Гармония: Теоретический курс : учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 239. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивировано 3 июля 2018 года.
  2. ↑ 1 2 3 Лосев, Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.1 — «Разделение ладов» // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 645—646. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Лосев, Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.4 — «„Этическое“ значение ладов» // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 645—653. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  4. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Лосев, Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.5 — «Характеристика отдельных ладов» // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 653—661. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  5. ↑ Средневековые лады // Музыкальная энциклопедия / под общей редакцией Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5 (1981). Симон — Хейле. — С. 246—247. Архивировано 11 апреля 2019 года.
  6. ↑ Лосев, Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.2 — «Момент ладовой подвижности» // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 648. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  7. ↑ Холопов, Юрий Николаевич. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка: Практика, аранжировка, реконструкция : материалы научно-практической конференции / сост. и ред. Р. А. Насонов, М. Л. Насонова. — М.: Московская консерватория / Коллегия старинной музыки «Прест», 1999. — С. 68. — 300 экз. — ISBN 5-86203-082-4.
  8. ↑ Категории тональности и лада в музыке Палестрины // Русская книга о Палестрине: К 400-летию со дня смерти / Научные труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Сборник 33 / сост. Т. Н. Дубравская. — М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2002. — С. 68. — ISBN 5-89598-082-1.
  9. ↑ 1 2 Anthony F. Carver. Bruckner and the Phrygian Mode (англ.) // Music and Letters : journal. — 2005. — Vol. 86, no. 1: 74—99. — P. 76—77. — doi:10.1093/ml/gci004.
  10. ↑ Холопов, Юрий Николаевич. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка: Практика, аранжировка, реконструкция : материалы научно-практической конференции / сост. и ред. Р. А. Насонов, М. Л. Насонова. — М.: Московская консерватория / Коллегия старинной музыки «Прест», 1999. — С. 50—51. — 300 экз. — ISBN 5-86203-082-4.
  11. ↑ Холопов, Юрий Николаевич. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка: Практика, аранжировка, реконструкция : материалы научно-практической конференции / сост. и ред. Р. А. Насонов, М. Л. Насонова. — М.: Московская консерватория / Коллегия старинной музыки «Прест», 1999. — С. 62. — 300 экз. — ISBN 5-86203-082-4.
  12. ↑ Холопов, Юрий Николаевич. Часть I: Гармония эпохи барокко. Гармония эпохи венских классиков. Гармония эпохи романтизма — Раздел I. Гармония эпохи барокко, поздраздел 2 — «Тональность и старые лады» // Гармония. Практический курс : учебник для консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2-х частях. — 2-е изд.. — М.: Издательский Дом «Композитор», 2005. — С. 18. — ISBN 5-85285-619-3. Архивировано 19 ноября 2018 года.
  13. ↑ Холопов, Юрий Николаевич. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка: Практика, аранжировка, реконструкция : материалы научно-практической конференции / сост. и ред. Р. А. Насонов, М. Л. Насонова. — М.: Московская консерватория / Коллегия старинной музыки «Прест», 1999. — С. 57. — 300 экз. — ISBN 5-86203-082-4.
  14. ↑ Холопов, Юрий Николаевич. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка: Практика, аранжировка, реконструкция : материалы научно-практической конференции / сост. и ред. Р. А. Насонов, М. Л. Насонова. — М.: Московская консерватория / Коллегия старинной музыки «Прест», 1999. — С. 61. — 300 экз. — ISBN 5-86203-082-4.
  15. ↑ Холопов, Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — «Модальное одноголосие» // Гармония: Теоретический курс : учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 184. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивировано 3 июля 2018 года.
  16. ↑ Холопов, Юрий Николаевич. Глава 11. Теория функций, п. 3 — «Модальные функции» // Гармония: Теоретический курс : учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 267. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивировано 3 июля 2018 года.
  17. ↑ 1 2 Холопов, Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 1 — «Модальное одноголосие» // Гармония: Теоретический курс : учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 179. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивировано 3 июля 2018 года.
  18. ↑ Холопов, Юрий Николаевич. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка: Практика, аранжировка, реконструкция : материалы научно-практической конференции / сост. и ред. Р. А. Насонов, М. Л. Насонова. — М.: Московская консерватория / Коллегия старинной музыки «Прест», 1999. — С. 58. — 300 экз. — ISBN 5-86203-082-4.
  19. ↑ Холопов, Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — «Ладовая переменность» // Гармония: Теоретический курс : учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 191. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивировано 3 июля 2018 года.
  20. ↑ 1 2 3 4 Холопов, Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — «Ладовая переменность» // Гармония: Теоретический курс : учебник. — СПб,: Издательство «Лань», 2003. — С. 192. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивировано 3 июля 2018 года.
  21. ↑ Холопов, Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 6 — «Смешение ладов. Модальная хроматика» // Гармония: Теоретический курс : учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 224. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивировано 3 июля 2018 года.
  22. ↑ Дьячкова, Л. Глава IV. Тональность, п. 4 — «Политональность» // Гармония в музыке XX века : учебное пособие. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — С. 71. — ISBN 5-8269-0069-5.
  23. ↑ 1 2 3 Anthony F. Carver. Bruckner and the Phrygian Mode (англ.) // Music and Letters : journal. — 2005. — Vol. 86, no. 1: 74—99. — P. 79—80. — doi:10.1093/ml/gci004.
  24. ↑ Erich Wolfgang Partsch. Anton Bruckners phrygisches Pange lingua (WAB 33) (англ.) // Singende Kirche : journal. — 2007. — Vol. 54, no. 4: 227—29. — P. 227. — ISSN 0037-5721.
  25. ↑ 1 2 3 4 Anthony F. Carver. Bruckner and the Phrygian Mode (англ.) // Music and Letters : journal. — 2005. — Vol. 86, no. 1: 74—99. — P. 90—98. — doi:10.1093/ml/gci004.
  26. ↑ Холопов, Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 6 — «Смешение ладов. Модальная хроматика» // Гармония: Теоретический курс : учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 222. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивировано 3 июля 2018 года.
  27. ↑ Холопов, Юрий Николаевич. Лады Шостаковича. Структура и систематика, п. 1. А были ли «лады Шостаковича»? // Шостаковичу посвящается: К 90-летию композитора (1906—1996) : сборник статей / под ред. Е. Долинской. — М.: Композитор, 1997. — С. 291.
  28. ↑ Дьячкова, Л. Глава V. Неомодальность // Гармония в музыке XX века : учебное пособие. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — С. 79. — ISBN 5-8269-0069-5.
  29. ↑ Howard Pollack. Samuel Barber, Jean Sibelius, and the Making of an American Romantic (англ.) // The Musical Quarterly : journal. — 2000. — Vol. 84, no. 2 (Summer). — P. 191. Архивировано 28 ноября 2018 года.

См. также