Этюд по портрету папы Иннокентия X работы Веласкеса

Перейти к навигацииПерейти к поиску
Фрэнсис Бэкон
Этюд по портрету папы Иннокентия X работы Веласкеса. 1953
англ. Study After Velazquez’s Portrait of Pope Innocent X[1]
Демойнский центр искусства

«Этюд по портрету папы Иннокентия X работы Веласкеса» (англ. Study after Velázquez's Portrait of Pope Innocent X) — картина британского художника ирландского происхождения Фрэнсиса Бэкона, созданная в 1953 году. На ней представлена искажённая версия картины 1650 года «Портрет папы Иннокентия X» кисти испанского живописца Диего Веласкеса. Она является одной из первых в серии из около 50[2] вариантов шедевра Веласкеса, которые были созданы Бэконом в течение 1950-х и начала 1960-х годов[3][4]. Эти картины получили широкое признание в качестве очень успешных современных интерпретаций классики западного канона изобразительного искусства.

Из старых мастеров Бэкон отдавал предпочтение Тициану, Рембрандту, Веласкесу и поздним работам Франсиско Гойи. Бэкон собирал множество изображений первоисточников для своей работы, но предпочитал не сталкиваться с подлинниками самых известных творений старых мастеров лично. Так он видел «Портрет папы Иннокентия X» лишь один раз, сознательно избегая его в течение многих лет.

Полотно является одним из шедевров Бэкона, законченным, когда он был на пике своих творческих сил[5]. Картина послужила предметом подробного анализа рядом крупных учёных. Британский искусствовед Дэвид Сильвестр назвал её наряду с «Головой VI» «лучшим папой, созданным Бэконом»[6].

Папские серии

Римский папа Иннокентий X заказал Веласкесу написать свой портрет, чтобы художник увековечил его величие. Однако Веласкес в своей работе не стал льстить своей модели, и получившийся портрет отличается своим реализмом. Иннокентий X изображён на нём высокоинтеллектуальным, проницательным, стареющим человеком с подчёркнуто некрасивыми чертами лица.

Бэкон никогда не писал с натуры, предпочитая использовать различные визуальные исходные материалы, в том числе фотографии, как найденные (в том числе в кинофильмах, медицинских учебниках и журналах XIX века), так и заказанные. Бэкон редко работал по заказу и мог на месте Веласкеса изобразить папу в ещё менее лестном свете, по словам искусствоведа Арима Цвейта, «в зловещей манере, в пещерных подземельях, поражённым эмоциональным взрывом и лишённым всякого своего авторитета».

Хотя Бэкон избегал встречи с оригиналом, «Портрет папы Иннокентия X» оказал на него наибольшее среди всех произведений искусства влияние на него. Его присутствие можно найти во многих из лучших работ Бэкона с конца 1940-х до начала 1960-х годов. В версии Бэкона папа показан кричащим, но его голос «заглушен» спускающимися драпировками и тёмными насыщенными цветами. Тёмные цвета фона создают в картине гротескную и кошмарную атмосферу[7]. Хотя Бэкон был известен как франт, он тщательно охранял свою личную жизнь, рабочие привычки и мыслительные процессы. Он создал около 50 картин пап, но уничтожил очень много из них, которыми был недоволен[8].

Описание и тематика

Как и во многих других папах Бэкона, на картине преобладают пурпурные облачения. Палитра Бэкона изменилась к 1953 году: его картины стали темнее, его ранний синий цвет сменил бархатный пурпур, в то же время общий тон его работ стал более «ночным». Мягкие сфокусированные и заполненные фоны исчезли, будучи заменёнными на плоские тёмные пространства, которые в некоторых случаях были просто необработанными пустыми частями холста[9]. Плиссированные драпировки фона становятся прозрачными и будто бы пронизывают и окружают кричащее лицо папы[10].

Несмотря на то, что его более ранние работы, в которых преобладали резкие оранжевые оттенки, вряд ли можно было назвать весёлыми, в качестве причины заметного потемнения палитры художника называют психологическую травму Бэкона, вызванную окончанием его бурных и иногда жестоких отношений с Питером Лейси, которого он позже описал как любовь всей своей жизни[11]. Это также частично объясняет, почему Бэкон сосредоточился на воспроизведении фигур пап, так как Питер Лейси был намного старше, а также более опытным и доминирующим партнёром в их отношениях[11].

Одежда изображённого на картине человека безошибочно выдаёт в нём римского папу[12]. Он кажется пойманным в ловушку и изолированным в пределах контуров абстрактной трёхмерной стеклянной клетки. Приём кадрирования, описанный искусствоведом Дэвидом Сильвестром как «пространственный кадр», стал отличительной чертой Бэкона на протяжении всей его последующей карьеры[13].

Клетка

Горизонтальные металлические рамы и драпировка полотна часто фигурировали в картинах Бэкона 1950-х и 1960-х годов. Мотив, возможно, был заимствован им у скульпторов Альберто Джакометти и Генри Мура, которыми Бэкон очень восхищался; он часто переписывался и встречался с Джакометти[14]. Джакометти использовал этот мотив в своих работах «Нос» (1947) и «Клетка» (1950), в то время как Мур применил подобную рамку в своём бронзовом «Макете для короля и королевы» (1952)[13]. По мнению многих критиков подобные «клетки» в работах Бэкона символизируют заточение[15][16].

Вертикальные складки

Вертикальные складки напоминают шторы, и подобные подобия вуали или шторы появляются в самых ранних работах Бэкона, в частности в «Этюде человеческого тела» (англ. Study from the Human Body) 1949 года, всегда располагаясь вперед, а не позади центральной фигуры полотна[17]. Источником для подобного мотива могла послужить картина Тициана 1558 года «Портрет кардинала Филиппо Аркинто».

Диего Веласкес «Филипп IV», 1656

Складки подчёркивают изоляцию фигуры и были заимствованы у Эдгара Дега, который использовал этот приём в своих работах в конце XIX века, Бэкон описал этот способ как «опалубка». Бэкон утверждал, что благодаря этому приёму восприятие картины не исходит прямо на вас, но скользит медленно и мягко[18].

Значение

Когда Бэкона спросили, почему он был вынужден снова и снова возвращаться к портрету Веласкеса, художник ответил, что он ничего не имеет против пап, но просто искал повод использовать эти цвета, так как невозможно придать обычной одежде этот фиолетовый цвет, не впадая в некую ложную фовистскую манеру[19]. К тому времени Бэкон примирился со смертью строгого отца, своими ранними, недозволенными сексуальными контактами и очень разрушительным садомазохистским подходом к сексу[20].

Почти все папы Бэкона изображены внутри клеткообразных структур и кричат или вот-вот закричат. Бэкон идентифицировал себя как ницшеанца и атеиста, и некоторые современные ему критики рассматривали его серию как символические сцены казни, как будто Бэкон стремился реализовать декларацию Ницше о том, что «Бог умер», убив его представителя на Земле. Другие критики рассматривали эту серию как символизирующую убийство образа отца Бэкона[21]. Однако Бэкон отрицал подобные почти буквальные толкования, а позже утверждал, что на картинах изображался сам Веласкес, которого он стремился «победить». Художник сказал, что точно так же, как Веласкес охлаждал Тициана, он стремился «охладить» Веласкеса[21].

Примечания

  1. ↑ Make Lists, Not War (англ.) — 2013.
  2. ↑ Zweite (2006), p. 116
  3. ↑ Schmied (1996), p. 17
  4. ↑ Francis Bacon 'screaming pope' painting to be sold at auction Архивная копия от 24 сентября 2019 на Wayback Machine". The Guardian, 27 сентября 2012
  5. ↑ Sylvester (2000), p. 78
  6. ↑ Sylvester (2000), p. 88
  7. ↑ Schmied (1996), 20
  8. ↑ Farr et al (1999), p. 31
  9. ↑ Sylvester (2000), p. 81
  10. ↑ Peppiatt (1996), p. 148
  11. ↑ 1 2 Brown, Mark. «Portrait of Francis Bacon’s violent lover to be auctioned at Sotheby’s Архивная копия от 28 января 2018 на Wayback Machine». The Guardian, 8 апреля 2013
  12. ↑ Peppiatt (1996), p. 129
  13. ↑ 1 2 Sylvester (2000), p. 36
  14. ↑ Sylvester (2000), pp. 8-9
  15. ↑ Sylvester (2000), p. 37
  16. ↑ Farr et al. (1999), p. 60
  17. ↑ Zweite (2006), p. 208
  18. ↑ Dawson (2000), p. 53
  19. ↑ Peppiatt (1996), p. 147
  20. ↑ Barker, Oliver. Francis Bacon, 'Untitled (Pope)', in conversation with Michael Peppiatt. London: Сотбис, 23 октября 2012
  21. ↑ 1 2 Zweite (2006), p. 117

Источники

  • Davies, Hugh & Yard, Sally, Francis Bacon. (New York) Cross River Press. ISBN 0-89659-447-5
  • Dawson, Barbara; Sylvester, David. Francis Bacon in Dublin. London: Thames & Hudson, 2000. ISBN 0-500-28254-4
  • Peppiatt, Michael. Anatomy of an Enigma. Westview Press, 1996. ISBN 0-8133-3520-5
  • Russell, John. Francis Bacon. New York: Norton, 1971. ISBN 0-500-20169-2
  • Schmied, Wieland. Francis Bacon: Commitment and Conflict. Munich: Prestel, 1996. ISBN 3-7913-1664-8
  • Sylvester, David. Looking back at Francis Bacon. London: Thames and Hudson, 2000. ISBN 0-500-01994-0
  • van Alphen, Ernst. Francis Bacon and the Loss of Self. London: Reaktion Books, 1992. ISBN 0-948462-33-7
  • Zweite, Armin. The Violence of the Real. London: Thames and Hudson, 2006. ISBN 0-500-09335-0